Dunkirk, του Christopher Nolan
Για την περίπτωση του Christopher Nolan, τα έχουμε πει εκτενώς στο κείμενο του γράφοντος για το “Interstellar”. Δεν χρειάζεται να επιμείνουμε περισσότερα στα κύρια χαρακτηριστικά του σινεμά του, πρέπει, ωστόσο να δούμε τον τρόπο που εξελίσσεται και να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι σηματοδοτούν οι αλλαγές που γνωρίζει. Από το “Interstellar” μέχρι τη «Δουνκέρκη», φαίνεται σαν να έχει συντελεστεί μια πολύ σημαντική μετατόπιση δημιουργικής πρόθεσης στο εσωτερικό του δημιουργού. Κάπως σαν ο Nolan να είπε, «ας ξεμπερδέψουμε εντελώς με τις απαιτήσεις του Χόλιγουντ, ώρα να κάνουμε αυθεντικό σινεμά». Θα ρωτήσετε, εύλογα: «μα δεν ήταν ωραίο το χολιγουντιανό σινεμά που έκανε πριν;». Φυσικά και ήταν, ας γίνουμε λίγο πιο συγκεκριμένοι.
Η «Δουνκέρκη» είναι ένα μεγάλο στοίχημα για τον Nolan. Ένας κινηματογραφιστής που βασιζόταν μέχρι πρότινος στα -δαιδαλώδη και υπερεγκεφαλικά- σενάριά του, και στον εντυπωσιακό τρόπο που μπορούσε να στήσει μεγαλοπρεπείς εικόνες απ’ αυτά, αποφάσισε σχεδόν να αφήσει κάτω την πένα (αφού η Ιστορία του παρείχε έτοιμο το κείμενο), να σταματήσει το στύψιμο του μυαλού του, και να βασιστεί κυρίως στις τεράστιες αφηγηματικές του ικανότητες, αλλά και τα πρωταρχικά υλικά της σκηνοθετικής διαδικασίας, για να οργανώσει τη σύνθεση επί της οθόνης. Θέλει μαγκιά και κότσια αυτό, δεν είναι εύκολο. Μετά από χρόνια αυτή η μεταστροφή, η τολμηρή του αλλαγή κλίμακας (ακόμα και σε ό,τι αφορά τη διάρκεια -τα 106 απέριττα λεπτά της σφιχτής «Δουνκέρκης», μαρτυρούν επιτέλους μια σεμνή διάθεση προσήλωσης στα απαραίτητα της δραματουργίας), θα γίνεται δεκτή ως απόδειξη καλλιτεχνικού θάρρους. Ή και φοβερού ναρκισσισμού. Θα δείξει.
Ως φιλμική κατασκευή και σκηνοθετικό επίτευγμα, η «Δουνκέρκη» συχνά προκαλεί ανεπιφύλακτο θαυμασμό ως ταινία, όμως (δηλαδή ως ιδεοαισθητική δομή που μπορεί να διεγείρει συναισθηματικά, νοητικά και συγκινησιακά), προσωπικά με άφησε ανικανοποίητο. Δείχνει ότι ο ασύγκριτος τεχνίτης Nolan, έχει μεγάλη ανάγκη τον λόγο για να πλάσει χαρακτήρες, να χαρτογραφήσει το πεδίο εντός του οποίου θα αναδυθεί το πάθος και η ταύτιση του θεατή, να επιτύχει τη μέθεξη. Ήθελε να είναι αμιγώς κινηματογραφικός, να μεταδώσει με την αρχετυπική γλώσσα του μέσου το βίωμα, και κατέληξε μονότονος και άψυχος. Μουσική, φωτογραφία, μοντάζ, καλλιτεχνική διεύθυνση, βρίσκονται όλα σε πολύ υψηλά επίπεδα, κι ο Nolan πίστεψε ίσως ότι αρκούσε να εμπιστευθεί αυτούς τους πανίσχυρους συμμάχους, για να κερδίσει τη μάχη και να φτιάξει ένα φιλμ που θα μπορούσε να μείνει στην ιστορία, όχι για την λαβυρινθώδη πλοκή, τις φοβερές ανατροπές και τις ιλιγγιώδεις ιδέες του, αλλά αποκλειστικά και μόνο για τον τρόπο που έχει γυριστεί. Εν ολίγοις, θέλησε το καθαρό σινεμά, όπως κάποιοι μοντερνιστές ποιητές ζητούσαν πριν έναν αιώνα την καθαρή γλώσσα. Αλλά «καθαρή» εικόνα δεν υφίσταται, όπως δεν υφίσταται και καθαρός λόγος: τόσο στην τέχνη, όσο και στη ζωή, δεν έχουμε να κάνουμε παρά με επιμιξίες, κράματα, διασταυρώσεις, παντρέματα και ενδοεπικοινωνίες.
Με ελάχιστους διαλόγους, έναν στοιχειώδη σκελετό ιστορίας που αναπτύσσεται σε τρεις άξονες, χωρίς πρωταγωνιστές αλλά και χαρακτήρες ουσιαστικά (ο πιλότος του Χάρντι είναι περισσότερο ένα σύμβολο της θείας πρόνοιας, μια άνωθεν δύναμη που εποπτεύει και προφυλάσσει• ο Whitehead τίποτα περισσότερο απ’ τον τυπικό φαντάρο, η μέση ανθρώπινη κατάσταση εντός του χάους του πολέμου, μια λαχανιασμένη αφαίρεση• ο θαυμάσιος Rylance, παρά τις φιλότιμες προσπάθειές του να επιτύχει μια κάποια σημαίνουσα εσωτερικότητα, χωρίς βοήθεια απ’ το κείμενο, καταλήγει κι αυτός ένα εθνικιστικό στερεότυπο, το προσωποποιημένο σθένος του απλού Άγγλου πολίτη που τα ρισκάρει όλα για να βοηθήσει την πατρίδα του), με ένα ανούσιο -αφού δεν εξυπηρετεί κάποιον ευκρινή δραματουργικό σκοπό- χρονολογικό ανακάτεμα στην τράπουλα της δράσης και έμφαση κυρίως στην εξωτερική διάσταση της πολεμικής φρίκης (δεν δύναται ο Nolan να παρατηρήσει ψυχολογικές λεπτομέρειες, γι’ αυτό και εγκαταλείπει εδώ εντελώς την προσπάθεια), ο Βρετανός, κατά τα φαινόμενα, θέλησε να φτιάξει μια ταινία που θα του επέτρεπε να «σολάρει» σκηνοθετικά, να επιδείξει για άλλη μια φορά την -άφθαστη ομολογουμένως- τεχνική του, να αιχμαλωτίσει στα πλάνα του κάτι απ’ το άφατο και άρρητο μιας συνθήκης που ξεπερνά τα ανθρώπινα μέτρα, και κάνοντας το αυτό να μη μοιάζει με κανέναν άλλον, σχεδόν.
Έχει αποτύχει εντελώς; Προφανώς και όχι. Είναι αδύνατον ένας τόσο ταλαντούχος άνθρωπος να αποτύχει εντελώς. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι έφτιαξε και μια απ’ τις κορυφαίες αντιπολεμικές ταινίες όλων των εποχών, όπως γράφεται εδώ και έναν μήνα σ’ όλο τον κόσμο. Η «Δουνκέρκη» έχει τις στιγμές της, στιγμές αληθινού κινηματογραφικού μεγαλείου, όπως αυτή της αρχής (που θυμίζει λίγο παραπάνω το εξαιρετικό «71» του Yann Demange), στιγμές ασύγκριτου σασπένς, αγωνίας και κλειστοφοβικού τρόμου όπου η ικανότητα του Nolan στη δημιουργία ατμόσφαιρας πραγματικά αποστομώνει. Ως σύνολο, όμως, το φιλμ πάσχει σε διάφορα επίπεδα. Αρχικά, όπως έχει ήδη τονιστεί από ορισμένους -ελάχιστους είναι η αλήθεια- σκεπτικιστές, τα παιχνίδια του Nolan με τον χρόνο εδώ, είναι παντελώς αχρείαστα, δεν έχουν κανέναν απολύτως λόγο ύπαρξης, πέρα από εκείνον του εντυπωσιασμού. Στο “Inception” και το “Interstellar”, έχουν ένα νόημα, προκύπτουν ως αναγκαία αφηγηματική λύση εξαιτίας της δομικής πολυπλοκότητας σεναρίων που ακόμα κι αν γράφτηκαν εξαρχής με την πρόθεση να αναδείξουν στη συνέχεια την σκηνοθετική βιρτουοζιτέ του Nolan, τουλάχιστον είναι πιο «ύπουλο» το κόλπο τους, κρύβουν καλά την καλλιτεχνική ματαιοδοξία που βρίσκεται από πίσω τους. Στη «Δουνκέρκη», όμως, όλο αυτό είναι τόσο εξόφθαλμο, τόσο περιττό, που δεν χρειάζεται κανείς να είναι υπερβολικά καχύποπτος για να αντιληφθεί ότι ο Nolan απλώς «παίζει τον εαυτό του». Ακόμα κι έχοντας τη διάθεση να διαφοροποιηθεί, να κάνει μια μεγάλη, μινιμαλιστική στροφή (αυτός, ο πλέον μαξιμαλιστής σκηνοθέτης του ποιοτικού σινεμά μεγάλου κοινού), όπως γράψαμε παραπάνω, δεν τον εγκαταλείπει εντελώς η επιθυμία να είναι, πάσει θυσία, ο τρανός δεξιοτέχνης της αφήγησης που όλοι περιμένουν.
Επίσης, το ζήτημα της αφηγηματικής εστίασης στο έργο είναι κομβικό, και πολύ δυσλειτουργικό. Ουσιαστικά, δεν βλέπουμε την ταινία μέσα απ’ τα μάτια κάποιου συγκεκριμένου ήρωα (ακόμα κι όταν η κάμερα είναι κολλημένη στην πλάτη του πεζικάριου ή στο πρόσωπο του αεροπόρου), αλλά μέσα απ’ τα μάτια του Θεού ή της Ιστορίας. Υπάρχει μόνο μία ματιά, αυτή του σκηνοθέτη, που είναι εναλλάξ, Θεός και Ιστορία, δηλαδή ο -κατά Λακάν- Μεγάλος Άλλος, το συμβολικό αρχείο εντός του οποίου καταγράφονται τα θεμελιώδη γεγονότα. Στερημένη από ανθρώπινη ανάσα, η νολανική οπτική που τεντώνει το κάδρο στα όριά του για να χωρέσει μέσα τα πάντα και απομακρύνεται ως τα ουράνια προκειμένου να συλλάβει το καταδικασμένο ανθρωπομάνι ως μια σφαδάζουσα μάζα φόβου και δυστυχίας, αδυνατεί να μας κυριεύσει συναισθηματικά, σκεφτόμαστε πως όσα παρακολουθούμε είναι φρικιαστικά, στενάχωρα, άσχημα αλλά δεν το νιώθουμε. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να απολαμβάνουμε, σε στιγμές, κάποια συγκλονιστικά πλάνα, μακρινές λήψεις που εγκλωβίζουν μέσα τους ένα πλήθος συναρπαστικών λεπτομερειών, ιμπρεσιονιστικούς καμβάδες καταστροφής και χάους, αλλά και να αποκλειόμαστε από την οποιαδήποτε πραγματική εμπλοκή θα μπορούσαμε να είχαμε με τα τεκταινόμενα. Πολύ απλά, ο Nolan μας «πετάει έξω», ακόμα κι όταν μας «φυλακίζει» σε ασφυκτικά κλειστούς χώρους, όπως το αμπάρι μιας μαούνας, μ’ ένα τσούρμο φοβισμένους στρατιώτες να πασχίζουν να μην γίνουν αντιληπτοί απ’ τον εχθρό που ασκείται στη σκοποβολή ανοίγοντας τρύπες στο σκάφος (μια απ’ τις ωραιότερες σκηνές της ταινίας). Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει κανένα άλλο βλέμμα, πέραν του δικού του, σε όλο το φιλμ.
Και ας μην βιαστούν κάποιοι να αντιτάξουν ότι αυτό οφείλεται στο ότι υπάρχουν πολλά πρόσωπα κι όχι ένας πρωταγωνιστής, γιατί μπορούμε εύκολα να υπενθυμίσουμε πόσο διαφορετικά λειτουργούν τα πράγματα σε πραγματικά αντιπολεμικά αριστουργήματα όπως η «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» ή τα «Γράμματα από την Ίβο Τζίμα», τα οποία είναι επίσης πολυπρόσωπα αλλά και φοβερά δεσμευτικά για το συναίσθημά μας, όταν ένα πλήθος βλέμματα και ψυχικές εντάσεις, διασταυρώνονται για να υφάνουν το πλέγμα της υπαρξιακής/ψυχολογικής δομής που λέγεται Πόλεμος. Ο Nolan δεν είναι Malick, δεν είναι Eastwood και, ακόμα κι αν σκόπιμα επιλέγει να κυριαρχεί αποκλειστικά το δικό του βλέμμα πάνω στην αναπαράσταση της ιστορικής κατάστασης, δεν είναι Αγγελόπουλος, ώστε η αποστασιοποίηση να συμπληρώνεται από μια ποίηση του συλλογικού, του Χρόνου και της λυρικής ανασκόπησής του, ικανή να εισάγει την ψυχή μέσα απ’ τους εννοιολογικούς μαιάνδρους του στοχασμού. Ακόμα, όμως, κι αν ο σκοπός του ήταν μια νατουραλιστική καταγραφή ενός κρίσιμου ιστορικού momentum, απαλλαγμένου από σεντιμενταλιστικές ή ιδεολογικές ωραιοποιήσεις (και, πράγματι, έστω προβάλλοντας τον ηρωισμό των απλών φαντάρων, ξεπέφτει κανείς στη δικαιολόγηση του πολέμου και των μιλιταριστικών ιδανικών: για του λόγου το αληθές, αρκεί να θυμηθούμε τη «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», η οποία βέβαια ήταν, από καθαρά κινηματογραφική άποψη, κλάσεις ανώτερη από τη «Δουνκέρκη» -μόνο η σκηνή της απόβασης στη Νορμανδία, εξαφανίζει την ταινία του Nolan-, πράγμα λογικό γιατί, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες που καταβάλουν τα τελευταία χρόνια οι κριτικοί, εντός και εκτός Ελλάδος, να μας πείσουν ότι ο Βρετανός είναι ο «νέος Kubrick», πρέπει να διανύσει πολλά κινηματογραφικά χιλιόμετρα ακόμα έστω για να πλησιάσει έναν σκηνοθέτη του μεγέθους του Spielberg), ό,τι χτίζει για μιάμιση ώρα σχετικά αξιοπρεπώς σε επίπεδο υποδηλώσεων, το γκρεμίζει στο αφελέστατα γλυκερό φινάλε με τις πατριωτικές κορώνες.
Τουλάχιστον κάποτε ο Nolan τοποθετούσε σαν νάρκες μέσα στις φιλμικές του γεωγραφίες, μια ποικιλία ιδιαίτερων ιδεών που μπορούσαν να εκραγούν σε γοητευτικούς σημειολογικούς αστερισμούς και να προκαλέσουν συζητήσεις, προβληματισμούς και ατέρμονες διαφωνίες μεταξύ των θεατών. Είχε αυτό το χάρισμα να προικίζει τις ταινίες του με μια φιλοσοφική αρματωσιά, ικανή να παρατείνει τον χρόνο ζωής τους και να επιβάλλει τη συνεχόμενη επιστροφή σ’ αυτές και την εκ νέου εξέτασή τους υπό διαφορετικό κάθε φορά πρίσμα. Τα έργα του Nolan, ανεξάρτητα απ’ τα όποια ελαττώματά τους, πρόβαλαν σαν σαγηνευτικές προκλήσεις στη διάνοια και την κριτική ικανότητα, ήταν φιλμικά οικοδομήματα περίπλοκης αρχιτεκτονικής, που ένιωθες την ανάγκη να εξερευνήσεις ως τα πιο βαθιά τους επίπεδα. Τώρα, παρατηρούμε μια εννοιακή γύμνια. Όσο κι αν ψάξεις μέσα στη «Δουνκέρκη» δεν θα βρεις πολλά παραπάνω από κοινοτοπίες, ότι οι απλοί άνθρωποι κάνουν τη διαφορά ξεπερνώντας τον εαυτό τους σε ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες, ότι η νίκη είναι υπόθεση προσωπικής αφοσίωσης και κουράγιου, ότι ο ηρωισμός κρύβεται στις λεπτομέρειες, ότι οι μεγάλες πράξεις ίσως ξεκινούν από μια πολύ πιο ταπεινή αφετηρία, το ένστικτο της επιβίωσης κτλ.
Ορισμένοι, προκειμένου να φέρουν σε πέρας την αποστολή τους και να ανακυρήξουν «επίσημα» τον Nolan, μεγάλο σκηνοθέτη των καιρών μας πέραν πάσης αμφισβητήσεως, εστιάζουν στα τεχνικά χαρακτηριστικά του φιλμ, λες και αρκεί ο συνδυασμός του 15/70mm IMAX φιλμ και της κάμερας Super Panavision 65mm για να γίνει μια σπουδαία ταινία. Η επιμονή του σκηνοθέτη σ’ ένα είδος πιο «χειροπιαστής», αναλογικής κινηματογράφησης, μακριά από ψηφιακές ευκολίες και πλαστικές λύσεις, είναι σίγουρα αξιέπαινη (σήμερα, ειδικά, που το μαζικό θέαμα θυμίζει όλο και περισσότερο βιντεοπαιχνίδι), αλλά δεν είναι το μείζον, ούτε το ζητούμενο όταν μιλάμε για μεγάλο σινεμά. Γιατί ο κινηματογράφος είναι η υλική του διάσταση, είναι όμως πολύ περισσότερο η πνευματική, κι αυτή που έχει να κάνει με το συναίσθημα και την ψυχή. Σε ό,τι αφορά αυτή τη δεύτερη, η «Δουνκέρκη» μοιάζει μ’ ένα ευγενές όραμα που όμως προδίδεται απ’ την ορθολογιστική, άνευ πάθους, εκτέλεσή του (εκτός κι αν αναγνωρίσουμε στον Nolan το ιδεαλιστικό -κλασσικά- πάθος της ηθικής εμπιστοσύνης στους ανθρώπους, που μ’ έναν κραυγαλέο τρόπο αγγίζει τα όρια της εθνικιστικής εξύμνησης στο πομπώδες φινάλε). Ένα καλό φιλμ με πολλές αστοχίες, σε καμία περίπτωση το αριστούργημά του, όπως έγραψαν αρκετοί. Αυτό παραμένει το “The Prestige” με το αμετροεπές, υπερφιλόδοξο αλλά και τόσο γοητευτικό στο γιγάντιο όραμά του, “Inception”, να ακολουθεί κατά πόδας.
Dunkirk, του Christopher Nolan
Μεταφρασμένος τίτλος: «Δουνκέρκη»
Είδος: Δράση, Δράμα, Ιστορία
Διάρκεια: 106'
*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine
