Άλλαι Τέχναι

Να μια ενδιαφέρουσα εντύπωση που αποκομίζεις από το οικογενειακό δράμα του Βέλγου Joachim Lafosse, που εξελίσσεται εντός ενός Βαλλόνικου νοικοκυριού στο οποίο οι συναισθηματικοί δεσμοί του ζευγαριού δεν υφίστανται πλέον, παραχωρώντας τη θέση τους στην ένταση και την απογοήτευση.

Ένα μεγάλο, καλαίσθητο σπίτι, με φωτεινές τζαμαρίες και ιδιωτικό κήπο (μερικές φορές, όση ομορφιά κι αν σε περιβάλλει, το μόνο που θες είναι να «δραπετεύσεις» απ’ αυτήν). Ο Α, πολωνικής καταγωγής τεχνίτης (οικοδόμος, μαραγκός) με ικανότητες στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, το ανακαίνισε (με …«αίμα, ιδρώτα κι αγάπη») για λογαριασμό της Γ, της επί μια 15ετία συντρόφου του (οι δυο τους δεν είναι τυπικά παντρεμένοι) – με την οποία μοιράζονται και δύο δίδυμες κόρες. Μοιάζει λογικό να μη θέλει να φύγει από αυτό. Σε αντίθεση με τον θεατή, που «γρατζουνάει» διαρκώς την πόρτα (δηλ. την Οθόνη) για να δραπετεύσει, καθώς η δυσφορία στριμώχνεται παντού και πλημμυρίζει το ασφυκτικό δράμα δωματίου σαν τοξικό αέριο, την ώρα που η κάμερα του σκηνοθέτη αιχμαλωτίζει την επιφανειακή εχθρότητα (και την υπόγεια οδύνη) δύο πρώην ερωτευμένων, αναγκασμένων να ζουν κάτω απ’ την ίδια στέγη ακόμα και μετά την απόφασή τους να χωρίσουν.

Το σπίτι έχει αγοραστεί με τα λεφτά της Γ (και την σημαντική οικονομική ενίσχυση των ευκατάστατων γονιών της). Ο Α (δίχως σταθερή δουλειά και εμφανείς πόρους) δεν είναι σε θέση να μετακομίσει έως ότου αυτό πουληθεί. Παραμένει εκεί. Απαιτεί το ήμισυ του αντιτίμου της πώλησης, καθώς οι δικές του εργασίες είναι αυτές που έχουν αυξήσει σημαντικά την αγοραστική του αξία (μερικές φορές αισθάνεσαι πως τούτο αποτελεί απλή δικαιολογία για να μην «αποχωρήσει» απ’ τη ζωή της). Η Γ τις αποτιμά στο ένα τρίτο αυτής. Το εμφανές αδιέξοδο δυσχεραίνει την όλη κατάσταση, βαραίνοντας αναπότρεπτα την καθημερινότητα και την ατμόσφαιρα εντός οικογενειακής εστίας. Η Γ εμφανίζεται ως το στήριγμα της Οικογενείας. Είναι αυτή που εξασφαλίζει τον «άρτο τον επιούσιο». Αυτή που καλύπτει τα έξοδα του σπιτιού.

Η Γ είναι πιο σοφιστικέ. Λειτουργεί σαν φωνή της λογικής και της ωριμότητας (είναι, ωστόσο, μαρτυρική η ευθύνη της αποδοχής ενός τέτοιου ρόλου). Παραμένει σταθερή στις θέσεις της. Εμφανίζεται αδιάλλακτη. Της αρέσει να θεσπίζει κανόνες. Θέλει να αποφασίζει για όλους και για όλα (με αποτέλεσμα το πείσμα να την καθιστά ορισμένες φορές μονόπλευρη, σκληρή και χειριστική). Μόνο όταν καταρρέει ή ανοίγεται – όπως στη διάρκεια μιας χορευτικής σεκάνς (στιγμή βγαλμένη θαρρείς από κάποιο πολύ μακρινό κι ευτυχισμένο παρελθόν, που συμπυκνώνει όλη την απελπισία και το αμετάκλητα δρομολογημένο και μη αναστρέψιμο της παρούσας κατάστασης), ενός δείπνου ή στις στιχομυθίες με την παρεμβατική μητέρα της (αγέρωχη – στα 72 της – η Marthe Keller του “Marathon Man”, της “Fedora” και του “Oci Ciornie”) – αποκαλύπτεται το αληθινό μέγεθος και του δικού της τραύματος.

Ο Α είναι πιο τραχύς, λειτουργεί κυρίως με γνώμονα το ένστικτο και το συναίσθημα. Η άρνηση να παραχωρήσει αμαχητί αυτό που θεωρεί νόμιμο κεκτημένο καθρεφτίζει την αδυναμία να παραδεχτεί τις αποτυχίες του και οι υπαινιγμοί απέναντι στην οικονομική και κοινωνική θέση της Γ συνιστούν – με πρόσχημα τη διατήρηση της περηφάνιας του – καθαρή εκδήλωση ανασφάλειας. Προσπαθεί να κρατηθεί από κάτι που έχει ήδη χαθεί. Στο πλαίσιο αυτό, μοιάζει να αδιαφορεί για την οποιαδήποτε ταπείνωση και δεν αποφεύγει ούτε τον αυτο-εξευτελισμό (όπως όταν παρεισφρέει απρόσκλητα στο δείπνο με τους φίλους της Γ). Αναγορεύει τα μικροπρεπή παιχνίδια του μυαλού του στη μόνη διέξοδο που του επιτρέπει να ανασυντάξει τον πληγωμένο του (αντρικό) εγωισμό. Σε μια εξαιρετική ερμηνεία (κατά διαστήματα θυμίζει απελπισμένο ζώο που δεν έχει τίποτα να χάσει), ο – περισσότερο γνωστός για την σκηνοθετική του δουλειά (απ’ το παλαιότερο “Roberto Succo” μέχρι το προπέρσινο “Vie Sauvage”) – Cédric Kahn μεταφέρει την αίσθηση πως η προσκόλλησή του στην Γ δεν έχει ακόμα ολοκληρώσει τον κύκλο της. Πως αν η τελευταία σκοπεύει πραγματικά να τον εγκαταλείψει, τούτο θα πρέπει να συμβεί με τους όρους του. Απαιτεί από εκείνην σεβασμό. Αντικρουόμενα τα συναισθήματα που του προκαλεί η στάση της.

Στον αντίποδα, η γαλλο-αργεντινή Bérénice Bejo (που πρέπει να σημειώσω πως – έως και το συγκεκριμένο – την θεωρούσα περιορισμένων δραματουργικών δυνατοτήτων) βρίσκεται με έναν ρόλο στα χέρια που όμοιό του δεν ευτύχησε στο παρελθόν (το “The Artist” ήταν μια τελείως διαφορετική περίπτωση) – αν και η συμμετοχή της στο “Le passé” του Asghar Farhadi απέδειξε πως τούτη η ιδιόμορφα γοητευτική ηθοποιός δύναται να αντιμετωπίζει τέτοιους δυσάρεστους χαρακτήρες. Ενώ αισθάνεσαι όλη την αγανάκτηση (και την απόγνωση) στο βλέμμα της, η δύναμή της είναι εκείνη που καθορίζει την ηρωίδα. Η γλώσσα του σώματός της μαρτυρά άνθρωπο που βρίσκεται στο Όριο. Η διαρκής παρουσία του Α τριγύρω την «ερεθίζει» με τρόπο που κι η ίδια – ενίοτε – αδυνατεί να κατανοήσει.

Στην καλύτερη σκηνή του φιλμ, τα δύο κορίτσια παρακινούν τους γονείς τους σε ένα αυθόρμητο χορευτικό σμίξιμο, αναγκάζοντάς τους να ανασύρουν μνήμες η στιγμιαία αναβίωση των οποίων δεν επιφέρει παρά ακόμη μεγαλύτερο πόνο και θλίψη. Ο σκηνοθέτης – λογικά – δεν θα έπρεπε καν να σκέφτεται να πετάξει ένα μουσικό ιντερλούδιο καταμεσής της κορύφωσης του δράματος (που ξεδιπλώνεται μέσα από μακρόσυρτες – όχι όμως στατικές – σεκάνς, στις οποίες η δυναμική κάμερα και τα ανοιχτά κάδρα ενισχύουν την κλειστοφοβική αίσθηση τούτης της οικογενειακής φυλακής). Παρατηρώντας, ωστόσο, πως ανταποκρίνονται οι χαρακτήρες στο άκουσμα ενός τραγουδιού, αποκαλύπτει πολύ περισσότερα απ’ όσα θα κατόρθωνε με τη χρήση διαλόγου. Βλέποντας τους ήρωες να διασκεδάζουν και να αστειεύονται με τα παιδιά τους, αντιλαμβανόμαστε την Αγάπη που κάποτε μοιράζονταν ο ένας για τον άλλο και συνειδητοποιούμε γιατί είναι τόσο δύσκολο να απελευθερωθούν απ’ τα «Δεσμά» τους. Η βραδυφλεγής ανατομία μιας σχέσης που πνέει τα λοίσθια.

Ο φακός του Lafosse συλλαμβάνει αυθεντικά – αποφεύγοντας να πάρει θέση (συμπάθειες και αντιπάθειες εκλύονται εκατέρωθεν) – το Θνητό του Έρωτος και το ανθρώπινο δράμα των πολύπλοκων, μεταβαλλόμενων στρεβλώσεων ενός Χωρισμού που ποτέ δεν είναι τόσο απλός όσο ελπίζουν ή επιθυμούν τα εμπλεκόμενα μέρη. Λογική και συναίσθημα διασταυρώνονται δίχως – πλέον – σημασία. Μικρά, καθημερινά πράγματα, γιγαντώνονται δεξιοτεχνικά για να καταδείξουν τις τριβές που υπονομεύουν μια σχέση εκ των έσω, οδηγώντας την στην οριστική Φθορά. Η σκηνοθετική και αφηγηματική γραμμή μετέρχεται όλα τα μαθηματικά και γεωμετρικά μοτίβα που μπορούν να αναπτυχθούν μέσα σε ένα τέτοιο σκηνικό. Με κάμερα στο χέρι παρακολουθεί τους ήρωες να κινούνται (εντός του πάλαι ποτέ ζωτικού τους χώρου) σαν θηρία στο κλουβί. Οι ματιές της Γ στον Α κοφτερές σαν μαχαιριές. Η απερισκεψία και (φαινομενική) αναισθησία εκείνου, εξοργιστική.

Λιτή, έξυπνη και προκλητική φιλμοκατασκευή, που συμπονά τους ήρωες δίχως εκπτώσεις ως προς την ρεαλιστική απεικόνιση της έκτασης του προβλήματος. Μακροσκελή, αδιάσπαστα πλάνα. Αντί για cut, ο σκηνοθέτης επιλέγει το βάθος πεδίου, την κίνηση της κάμερας και τις καλοζυγισμένες ατάκες που αποτελούν το έναυσμα για την εκδήλωση της συναισθηματικής και ψυχολογικής κατάστασης των ηρώων, προσδίδοντας άκρως νατουραλιστικό ύφος. Ασυμβίβαστη απεικόνιση μιας σχέσης σε βαθιά αποσύνθεση που αναζητά την μέγιστη, ουσιώδη σημασία στις μικρές λεπτομέρειες, αποφεύγοντας κλισέ και εύκολα, αβασάνιστα προκρίματα. Η απτή, αφτιασίδωτη ανασύσταση μιας τέτοιας καθημερινότητας (που θα μπορούσε να ναι η δική σου, η δική μου, όλων μας) δεν συνιστά πεσιμισμό. Για κάθε θεατή έτοιμο να αποδεχτεί το γεγονός πως – παρά τις όποιες προσπάθειες – οι σχέσεις δεν έχουν πάντα την καλύτερη κατάληξη, το φιλμ του Lafosse συνιστά μια πολύτιμη και ουσιαστική εμπειρία.

«Είναι αλήθεια πως δεν είσαι τόσο πλούσιος, όσο η μαμά ;» ρωτάει τον Α η μία κόρη. Τι σημαίνει πλούσιος, άραγε; Αυτός που έχει πολλά λεφτά ; Κι όχι αυτός που έχει πλούτο συναισθηματικό ή πολλούς φίλους ή είναι γεμάτος ιδέες ή που έχει διαβάσει πολλά βιβλία; Μόνο λεφτά λοιπόν. Αυτά καθορίζουν τον πλούτο του ανθρώπου. Λυπηρό. Το θεμελιώδες ζήτημα είναι ταξικό : η Γ είναι αστή. Ο Α της εργατικής τάξης (κάτι που διαρκώς του υπενθυμίζεται). Ο Lafosse αντιστρέφει τους παραδοσιακούς ρόλους των δύο φύλων (αν υποθέσουμε ότι υπάρχουν ακόμα τέτοιοι). Η αντιπαράθεσή τους μεταβάλλει την οικογενειακή εστία σε κοινωνικό μικρόκοσμο. Εκείνη κατέχει το Κεφάλαιο. Εκείνος δεν καρπώνεται το προϊόν της Εργασίας του. Η πάλη των τάξεων φιλτραρισμένη μέσα από έναν επώδυνο Χωρισμό. Βέβαια, δεν είναι απολύτως σαφές εάν ο σκηνοθέτης επιθυμεί να χρησιμοποιήσει την σχέση των πρωταγωνιστών για να φωτίσει τις δυνάμεις που κινούν τον καπιταλισμό ή το αντίστροφο (όπως και στο πρόσφατο, ανεξάρτητο “Little Men” του Ira Sachs, ο προβληματισμός περιστρέφεται γύρω από την ικανότητα του χρήματος να δηλητηριάζει κάποιες – ήδη διαγραφόμενες ως – δύσκολες καταστάσεις). Και τα δύο, φαντάζουν εξίσου μάταια.

Στο τέλος, αυτό που αντιλαμβάνεσαι είναι πως τούτη η σύγκρουση είναι μοιραίο να συνεχιστεί δίχως (εμφανή) λύση, γεγονός που περισσότερο μοιάζει με έναν έμμεσο τρόπο να σου… ψιθυρίσει το αυτονόητο. Πως φτάνουν δυο άνθρωποι ως εδώ; Πώς μετατρέπεται η Αγάπη σε τέτοιο χάλι; Και αυτό που φοβίζει περισσότερο: τα χρήματα είναι το σύμπτωμα ή η αιτία τούτης της απόλυτης ερήμωσης; Αν οι ήρωες δεν μαστίζονταν από οικονομική ανασφάλεια, θα παρέμεναν μαζί υπό καθεστώς (διαχειρίσιμης έστω) αρμονίας; Υπάρχει κάποιο επίπεδο οικονομικής δυσκολίας που όταν υπερβαίνεται καθιστά τη συμβίωση ανέφικτη; Ή μήπως έχει δίκιο η μητέρα της Γ όταν λέει πως «δεν γίνεται να επιθυμείς τον ίδιο άνθρωπο για όλη σου τη ζωή»; Η συντροφικότητα αντικαθιστά την επιθυμία, η φιλία τον πόθο κι αυτό παραμένει αιώνιο. Δεν είναι κάτι εύκολο. Αλλά είναι κάτι που αξίζει. Έστω κι αν δυο άνθρωποι το πράξουν μόνο και μόνο για το καλό των παιδιών τους. Κάποτε οι άνθρωποι ήταν σε θέση να «μαντάρουν», να μπαλώνουν πράγματα. Τώρα, απλώς τα ξεφορτώνονται στην πρώτη δυσκολία. Στην πρώτη αναποδιά.

Ο Α και η Γ λατρεύουν τα παιδιά τους κι ας τα χρησιμοποιούν ως «όπλα» – μετατρέποντάς τα σε ανθρώπινες ασπίδες ή παράπλευρες απώλειες της μεταξύ τους αλληλοεξόντωσης (τα παιδιά βιώνουν περιόδους αγάπης και αντίστασης και προς τους δύο γονείς). Κι αυτό καθιστά τον εκτοπισμό της μεταξύ τους Αγάπης αβάσταχτο, αγωνιώδη και οδυνηρό. Αμφότεροι νιώθουν σαν να κινούνται σε ναρκοπέδιο. Μετατρέπουν έτσι το σπίτι σε εμπόλεμη ζώνη. Όμως δεν είναι ούτε οι διαπληκτισμοί, ούτε οι αντιδικίες που κάνουν την κατάσταση εφιαλτική. Είναι αυτή η υποδόρια αίσθηση της δυσαρέσκειας και της απογοήτευσης που αχνοφέγγει – σαν φθινοπωρινό δείλι – παντού μέσα στο φιλμ (σαν το πένθιμο πιανιστικό μοτίβο που αιωρείται στο μεγαλύτερο μέρος του).

Τα θραύσματα-υπολείμματα μιας (ίσως και μεγάλης) αλλοτινής αγάπης είναι ανιχνεύσιμα (πλανώνται ακόμα και στα ψήγματα της σεξουαλικής έλξης). Ίσως επειδή δεν τους έχουμε δει τον καιρό που ήσαν αγαπημένοι, να μη μπορούμε να θρηνήσουμε για το θάνατο της σχέσης τους (δεν έχει τούτο δω την σπλαχνικότητα – ας πούμε – ενός “Blue Valentine”). Γεγονός, πάντως, παραμένει πως αυτό το conscious uncoupling, η συνειδητή διάζευξη ή – στην συγκεκριμένη περίπτωση – απόζευξη (μια και οι δύο ήρωες λαχταρούν να απαλλαγούν ο ένας απ’ το «φορτίο» του άλλου) δεν είναι εύκολο πράγμα. Υψώνει μπροστά τους ένα αόρατο, αδιαπέραστο τείχος.

Το “After Love” είναι ένα φιλμ που εκκινεί in medias res. Ακολουθεί την (λογοτεχνική κυρίως) τεχνική του εγκιβωτισμού. Η αφήγηση δεν παρουσιάζει τα γεγονότα του μύθου στη χρονική τους σειρά και αλληλουχία. Αρχίζει από την «καρδιά» της πλοκής. Έτσι, το αφηγηματικό κενό προκαλεί το ενδιαφέρον και διεγείρει την προσοχή του θεατή, επειδή ακριβώς του δημιουργεί εύλογες απορίες που στη συνέχεια αίρονται μέσω αναδρομικής αφήγησης. Ο σκηνοθέτης και οι τρεις συν-σεναριογράφοι του (ανάμεσά τους και η Mazarine Pingeot, νόθα θυγατέρα του πρώην Προέδρου της Γαλλίας François Mitterrand) φυτεύουν στην κυριολεξία «νάρκες» εν μέσω τετριμμένου σύμπαντος. Έτσι το φιλμ εξελίσσεται σε (άλλο ένα) κινηματογραφικό σχόλιο της μετα-ρομαντικής ρήξης, από ένα σκηνοθέτη που μας έχει δώσει ήδη μια απ’ τις πιο ενδοσκοπικές ταινίες της προηγούμενης δεκαετίας γύρω απ’ το ίδιο ζήτημα: την Ιδιοκτησία (“Nue propriété”, 2006).

Δυστυχώς, παρά τις προσεκτικά διατυπωμένες αλήθειες του, εκείνο το φιλμ δεν βρήκε μεγάλη απήχηση στο κοινό (όπως και το συγκλονιστικό «Πέρα από τη Λογική» (“À perdre la raison”, 2012) – που κουβαλούσε στον πυρήνα του το ζοφερό θέμα της παιδοκτονίας – δυσκολεύτηκε να μετατρέψει την φεστιβαλική αποδοχή του σε εμπορικό ενδιαφέρον), έτσι η ειλικρινής πρόθεση του Lafosse να συναντηθεί με ένα μεγαλύτερο κοινό, τον οδηγεί αυτή τη φορά – αργά αλλά μεθοδικά – να αναπλάσει το κινηματογραφικό του στυλ προς όφελος μια ευρύτερης προσβασιμότητας. Το μοντέλο του Lafosse είναι εκείνο των – βγαλμένων απ’ τη ζωή – ενήλικων δραμάτων που το Χόλυγουντ δεν γυρίζει πια. Κάτι σαν art-house «Κράμερ εναντίον Κράμερ». Και είναι τόσο τοξικό, που καταντά εθιστικό.

Σε απορροφά ολοκληρωτικά, σε συμπαρασύρει στη δίνη του. Λες κι οι “Scenes from a Marriage” του Bergman συμπυκνώθηκαν χρονικά και στριμώχθηκαν σε μια χούφτα από δωμάτια (το σκηνικό δράσης στις ταινίες του Lafosse είναι πάντα περιοριστικό και αναγκάζει τους χαρακτήρες να μοιράζονται την κλειστοφοβικότητά του, αντλώντας σταδιακά το καλύτερο απ’ αυτούς). Στο τέλος, η σκηνοθεσία σπάει τον κανόνα της κλειστοφοβικής κινηματογράφησης και βγάζει τους ήρωες «έξω» από το σκηνικό της έντασης, με ένα γεγονός που τους επαναφέρει πίσω στην οδό του διαλόγου – μαζί με μερικές ανάσες πολυπόθητου «οξυγόνου» – υπενθυμίζοντάς τους πως παραμένουν και γονείς. Επιτυγχάνοντας αυτό που έθεσε ως στόχο – και με τους δύο πρωταγωνιστές να επωμίζονται το βάρος της αφήγησης μέχρι το τελευταίο πλάνο – ο Lafosse (ως κινηματογραφικός «δικαστής») σου δείχνει τι συμβαίνει όταν το πρόσωπο που έχεις πάψει να αγαπάς παραμένει νομικά «κολλημένο» μαζί σου!

L’Économie du couple (After Love), του Joachim Lafosse
Μεταφρασμένος τίτλος: «Όταν τελειώσει ο έρωτας»

Είδος: Δράμα
Διάρκεια: 100'

*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine