Άλλαι Τέχναι

Νιώθει ωστόσο κανείς πως εδώ (ίσως για πρώτη φορά) ο ιάπωνας δημιουργός δεν εξερευνά πλήρως το υλικό του, στερώντας κρίσιμη μάζα απ’ το τελικό αποτέλεσμα. Η συνήθης (και τόσο ευκρινής) ανατομία της ανθρώπινης φύσης μέσα απ’ την καθημερινή πρακτική και τους επιλεγμένους συμβολισμούς, αντικαθίσταται από (βαρύγδουπα) φιλοσοφικο-υπαρξιακά ερωτήματα. Απ’ την άλλη, κανείς δεν μπορεί να αποκλείσει αυτή να ήταν εξαρχής η πρόθεσή του – και ως εκεί.

Ο συνήγορος Σιγκεμόρι (ο εξαιρετικός Masaharu Fukuyama του «Πατέρας και Γιός») και οι συνεργάτες του αναλαμβάνουν την υπεράσπιση κατηγορούμενου για ληστεία μετά ανθρωποκτονίας (τον υποδύεται ο σπουδαίος Koji Yakusho, ένας απ’ τους καλύτερους ηθοποιούς που διαθέτει το ιαπωνικό σινεμά), ο οποίος πριν από δεκαετίες είχε καταδικαστεί για ένα άλλο, διπλό φονικό.

Οι πιθανότητες να κερδηθεί η υπόθεση (εξαιρετικά) ισχνές, ο πελάτης ομολογεί αυτοβούλως παρά το γεγονός ότι αντιμετωπίζει την θανατική ποινή εάν καταδικαστεί. Ωστόσο, κατά την εξέταση της υπόθεσης, εντοπίζονται ανακολουθίες και η ενοχή του τελευταίου τίθεται υπό αμφισβήτηση. Ο θεατής παρασύρεται σε ένα μωσαϊκό από κρυμμένα μυστικά, ψέματα και εικασίες, στο οποίο οτιδήποτε φαντάζει (προς στιγμήν) ακλόνητο βυθίζεται σε μια κινούμενη άμμο μεταβαλλόμενων αναμνήσεων και εμμονών.

Το φιλμ ανοίγει με μια ζοφερή νυχτερινή σεκάνς, στη διάρκεια της οποίας ο κατηγορούμενος Μισούμι δολοφονεί με αγριότητα κάποιον και βάζει φωτιά στο πτώμα. Το επίμονο κοντινό του σκηνοθέτη, είναι σαν να λέει: «θυμήσου αυτό το πρόσωπο. Τούτο το έγκλημα συνέβη!». Τα γεγονότα δείχνουν σαφή και ξεκάθαρα. Ο Μισούμι σκότωσε το αφεντικό του και αφαίρεσε το πορτοφόλι του. Βασικό μέλημα της υπεράσπισης να στοιχειοθετήσει και να καταδείξει πως το έγκλημα δεν υπήρξε προμελετημένο, επιχειρώντας να αποφύγει την εσχάτη των ποινών.

Τα πράγματα περιπλέκονται γρήγορα. Προκύπτει πως ο κατηγορούμενος έχει δηλώσει σε συνέντευξη ότι η σύζυγος του θύματος τον προσέλαβε να σκοτώσει τον άντρα της. Η ανακάλυψη ενός μεγάλου ποσού στον τραπεζικό του λογαριασμό, ενισχύει την εκδοχή. Στην πλοκή εισέρχεται και μια υπόθεση εκβιασμού που αφορά απάτη με πλαστές (ληγμένες) ετικέτες σε προϊόντα του εργοστασίου κονσερβοποιίας του θύματος, στο οποίο εργαζόταν ο κατηγορούμενος πριν απολυθεί.

Η σκηνοθεσία του Kore-eda κινείται ανάμεσα σε όλες τις εκδοχές, συντηρώντας επιδέξια τις υποψίες που ξεπηδούν προς όλες τις κατευθύνσεις, ενώ η αίσθηση πως ο Μισούμι αποτελεί ένα παραπαίον, ακυβέρνητο όχημα για κρυφές επιθυμίες και σκοτεινά κίνητρα τρίτων ορθώνεται ως ανατριχιαστική πιθανότητα. Η απολογία του είναι γεμάτη τρύπες. Μπερδεύει λεπτομέρειες. Αλλάζει καταθέσεις. Οι θολές, ασαφείς διαχωριστικές γραμμές φαντάζουν το βασικό μέλημα του δημιουργού. Το φιλοσοφικό υπόβαθρο της προσέγγισής του μετατρέπεται σε μια ψυχρή πραγματεία για την έννοια και τη φύση της Αλήθειας. Μιας Αλήθειας που όσο (νιώθεις ότι) την προσεγγίζεις, τόσο περισσότερο (μοιάζει να) απομακρύνεται.

Η σύγκρουση των δύο κεντρικών χαρακτήρων – σε μια εξαντλητική προσπάθεια εξακρίβωσης της τελευταίας – διαθέτει εξαιρετική δραματουργική ένταση. Αμφότεροι ανακαλύπτουν πως διαθέτουν περισσότερα κοινά απ’ ότι εμφαίνεται αρχικώς. Με το διάφανο πλεξιγκλάς του επισκεπτηρίου ανάμεσά τους (να παραμορφώνει διαρκώς κάθε προϋπάρχουσα, τακτοποιημένη αντίληψη περί ηθικής), μετατρέπονται σε όψεις του ίδιου νομίσματος που χωρίζει μονάχα η αυθαίρετη γραμμή του νόμου. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή, τοποθετούν εκατέρωθεν τις παλάμες τους στο διαχωριστικό και ο Μισούμι ψιθυρίζει : «να μαντέψω τι σκέφτεσαι τώρα;». Ατάκα που λειτουργεί ως μέγιστη πρόκληση – τόσο για τον Σιγκεμόρι, όσο και για τον θεατή.

Το κλινικό ύφος ενισχύεται περαιτέρω από το παγωμένο, βορινό σκηνικό του Χοκάιντο, στο οποίο ο Σιγκεμόρι αναζητεί (πιθανές) απαντήσεις. Η έλλειψη ακλόνητων στοιχείων οδηγεί τις βασικές ενδείξεις να αποκαλύπτονται στη διάρκεια (ιδιωτικών) συνομιλιών μεταξύ των συνηγόρων και μελών της οικογένειας του θύματος. Ο Κόρε Έντα υποκρύπτει επιμελώς στοιχεία και λεπτομέρειες για τις οποίες παρέχει απλώς λιτές, προσεκτικές νύξεις, δημιουργώντας αρχικά την εντύπωση πως το θύμα δεν ήταν παρά ένας στυγνός καπιταλιστής. Φευ. Η πραγματικότητα είναι πολύ χειρότερη και ο σκηνοθέτης μας εισάγει σ’ αυτήν μέσω του τρίτου άξονα της αφήγησης και του δράματος, της μικρής κόρης του τελευταίου (την υποδύεται η ευνοούμενη του σκηνοθέτη, Suzu Hirose).

Μια σειρά παράπλευρων αναπτύξεων, πιστοποιεί πως οι αδιάσειστες αρετές του ανθρωποκεντρικού σινεμά του Κόρε Έντα είναι παρούσες και εδώ : σταδιακά ο Σιγκεμόρι αποκαλύπτεται ως αποτυχημένος οικογενειάρχης (διαζευγμένος και γονιός ενός μικρού κοριτσιού), παγιδευμένος στη βαριά σκιά ενός πατέρα δικαστικού που είναι υπεύθυνος για την προηγούμενη καταδίκη του Μισούμι.

Η έννοια της πατρότητας, άλλωστε, είναι πανταχού παρούσα διατρέχοντας – με τον έναν ή τον άλλο τρόπο – τον πυρήνα της αφήγησης. Συγχρόνως, οι δυο (νομικά) αντιπαρατιθέμενες πλευρές (υπεράσπιση και πολιτική αγωγή) δείχνουν να ενδιαφέρονται λιγότερο για την αποσαφήνιση της ενοχής του κατηγορουμένου και περισσότερο πως θα αποφύγουν το επαπειλούμενο ενδεχόμενο μιας στρεψοδικίας (ή – ακόμη χειρότερα – κακοδικίας) που θα έβλαπτε αμφότερες επαγγελματικά.

Το “The Third Murder ” επιθυμώντας να μην καταφύγει σε απλουστεύσεις, υπογραμμίζει διαρκώς την (εν πολλοίς) μη ανιχνεύσιμη ή μετρήσιμη διάσταση της Αλήθειας (που συχνά φαντάζει ανέφικτη), καθώς και τα αμφιλεγόμενα κίνητρα του ίδιου του Νομοθέτη (π.χ. αν σκοτώσεις για χρήματα φαντάζει πιο ειδεχθές απ’ ότι αν το έπραττες για εκδίκηση). Διακρίνεις πίσω απ’ την κάμερα την εσκεμμένη άρνηση του Κόρε Έντα να προτάξει ένα ευθύγραμμο μοτίβο στην κλασική δομή του Έγκλημα και Τιμωρία αλλά και μια ιστορία που μοιάζει περισσότερο με διάλεξη περί ηθικής.

Ο σχολαστικός, βραδυφλεγής βηματισμός της ουδέποτε καταντά βαρετός ή αδιάφορος, εν τούτοις ο υπομονετικός θεατής αποζημιώνεται κυρίως απ’ τα αμείλικτα (και απερίφραστα) ερωτήματα-διλήμματα που εγείρονται και λιγότερο απ’ τις απαντήσεις που λαμβάνει ή την κατάληξη του φιλμ. Από ένα σημείο κι ύστερα, άλλωστε, (και) το ίδιο υποβιβάζει το εάν ο Μισούμι είναι (ή όχι) ένοχος και στοχάζεται (δίκην σπουδής) πάνω στην ίδια τη φύση της ενοχής και στο πόσο λανθασμένα (ενίοτε) την προσεγγίζουμε (όπως και την βαθύτερη φύση των ανθρώπινων κινήτρων).

Βασανιστικά ερωτήματα λαμβάνουν τη μορφή ρητορικών διλημμάτων. Θα ήταν κόντρα στην κινηματογραφική φύση του σκηνοθέτη να απαντήσει (ή να διευκολύνει τον θεατή): η ηθική αμφισημία αποτελεί κυρίαρχο εργαλείο τούτης της ρημάδας τέχνης. Ακραίες καταστάσεις επηρεάζουν συχνά την ανθρώπινη συμπεριφορά με απρόβλεπτο τρόπο. Το φιλμ δεν παραβλέπει την (τυπική) ενοχή του Μισούμι, ούτε σου επιτρέπει να την αγνοήσεις. Σε καλεί, ωστόσο, να αναλογιστείς εάν μια δολοφονία συνιστά αμετάκλητο (και τι είδους) παράπτωμα, όταν το θύμα αποδεικνύεται αληθινό Κτήνος.

Το σημάδι ενός Σταυρού στο ξεκίνημα του φιλμ εξελίσσεται σε Σταυροδρόμι για την υπερασπιστική γραμμή που καλείται να ακολουθήσει ο Σιγκεμόρι κινούμενος απ’ την απελπισία και την αυτοπαγίδευση ως την τελική μελαγχολία, καθώς το θόλωμα της αλήθειας που βαθαίνει επικίνδυνα κλονίζει κάθε του βεβαιότητα. Απ’ την άλλη ο Μισούμι, με τη λάμψη της βουβής αξιοπρέπειας στο βλέμμα, μειλίχιος και σεμνός, δύσκολα εκλαμβάνεται ως αδίστακτος δολοφόνος.

Περισσότερο ένα κοίλο ψυχογράφημα, παραδομένο στη μοίρα για λόγους που μονάχα το ίδιο κατανοεί. Ένα άδειο δοχείο που υποκρύπτει όσα γνωρίζει για χάρη όσων πρεσβεύει ως κοσμοθεωρία και στάση ζωής. Ο τίτλος είναι ανοικτός σε ερμηνεία – εκτός από το (προφανές τρίτο) θύμα της υπόθεσης που εκδικάζεται, υπάρχει (εμφανώς) ένα ακόμη : η Αλήθεια. Όπως επισημαίνει και ένας απ’ τους χαρακτήρες : «κανείς δεν λέει την αλήθεια» (…σε έναν βαθύτατα αμοραλιστικό κόσμο).

The Third Murder (Sando-me no Satsujin), του Hirokazu Kore-eda
Είδος: Θρίλερ
Διάρκεια: 124'

*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine