In a Cinemanner of Speaking

Δεδομένης της στενά ομοιάζουσας εμμονικής φύσης των κεντρικών τους χαρακτήρων, η όγδοη νουβέλα της Highsmith “The Cry of the Owl” (1962) θα μπορούσε να θεωρηθεί συγγενική (ή συνοδευτική) ως προς την αμέσως προηγούμενη, το «Αυτή η γλυκιά αρρώστια». Στο ξεκίνημά της σχεδόν, συναντάμε τον Robert Forester να «κατασκοπεύει» μια νεαρή γυναίκα, την Jenny Thierolf, μέσα απ’ το παράθυρο του σπιτιού της καθώς η τελευταία μαγειρεύει το δείπνο. Η Highsmith γράφει : «σιχαινόταν να δρα σαν κοινός εγκληματίας […] Την ταπείνωση του να πιαστεί στα πράσα ως ματάκιας δεν άντεχε καν να την φανταστεί. Οι ματάκηδες συνήθως παρακολουθούσαν τις γυναίκες να γδύνονται. Είχαν κι άλλες δυσάρεστες συνήθειες, όπως είχε ακούσει ο Ρόμπερτ. Αυτό που ένιωθε, αυτό που του συνέβαινε, έμοιαζε με τρομερή δίψα που έπρεπε να σβήσει». Η Jenny ανακαλύπτει πως ο Robert την παρακολουθεί – αντί ωστόσο να καλέσει την αστυνομία, τον προσκαλεί στο σπίτι της.

Η αρχή άλλης μιας περίπλοκης, αντισυμβατικής σχέσης στον (ανατριχιαστικά) περίεργο, (ζοφερά) σαγηνευτικό κόσμο της κυρίας Highsmith. «Η ανάγνωση της νουβέλας μπορεί να συγκριθεί με τη λήψη μιας παραισθησιογόνου ουσίας», υποστηρίζει ο βιογράφος της Highsmith Άντριου Γουίλσον, «που μεταβάλλει την αντίληψη και τις προσλαμβάνουσες του ατόμου και μετατοπίζει δυσάρεστα την βάση της πραγματικότητας». Η «Κραυγή της Κουκουβάγιας» προσέλκυσε το ενδιαφέρον των κινηματογραφιστών σχεδόν με την έκδοσή της, θα περνούσαν ωστόσο 25 ολόκληρα χρόνια για να γίνει ταινία. Χαλάλι της. Κλασική ατμόσφαιρα Highsmith. Κλασικός Chabrol: αργός, σκόπιμος, με υπέροχη μουσική επένδυση. Έργο νουάρ παγιδεύσεων και ελασσόνων συγχορδιών. Αποχρώσεις απ’ το σινεμά του Friedrich Lang και στοιχεία του κινηματογραφικού ύφους του ίδιου του Chabrol από τα τέλη του ’60.

Περισσότερο γνωστός για χιτσκοκικού τύπου θρίλερ που εξελίσσονται σε μικρές, επαρχιακές πόλεις, όπως το “This Man Must Die” (1969) ή το “Le Boucher” (1970), o (κινηματογραφικά) ιδιαίτερα γόνιμος και παραγωγικός (πρώην κριτικός) Claude Chabrol φαντάζει απόλυτα ταιριαστός με το σύμπαν της Highsmith. Αποτελεί λοιπόν έκπληξη (σχετικά), που ανάμεσα στις αναρίθμητες λογοτεχνικές του διασκευές (Nicholas Blake, Ed McBain, Georges Simenon, Ruth Rendell κ.α.) φιγουράρει μία και μόνη μεταφορά νουβέλας της Highsmith.

Στο “The Cry of the Owl” πρωταγωνιστούν ο Christophe Malavoy και η Mathilda May, αυτή ωστόσο που (συχνά πυκνά) απειλεί να κλέψει την παράσταση είναι η Virginie Thévenet σε ρόλο φαμ φαταλικής θρυαλλίδας – πρώην συζύγου του ήρωα. Ο Chabrol κι ο στενός του συνεργάτης, διευθυντής φωτογραφίας Jean Rabier, δίνουν στο φιλμ την (απόλυτα ταιριαστή) σκοτεινή αίσθηση και τον πένθιμο τόνο που συμβαδίζει με την μελαγχολική αύρα του πρωταγωνιστή. «Ο Forester είναι πράγματι το πουλί-κομιστής ενός κακού οιωνού […]» σημειώνει ο μελετητής του Chabrol, Guy Austin. «Το βλέμμα ενός ηδονοβλεψία, εμφανώς αποσπασμένο και αθώο, δεν μοιάζει σε τίποτα μ’ αυτό […]».

Ύστερα απ’ την οσκαρική επιτυχία της διασκευής του στον «Άγγλο Ασθενή» (1996) του Michael Ondaatje, ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης Anthony Minghella στρέφεται προς μια εντελώς διαφορετική λογοτεχνική πηγή – την πρώτη νουβέλα της Χαϊσμιθικής «Ριπλεϋάδας». Στον πρόλογο του σεναρίου του για τον «Ταλαντούχο Κύριο Ρίπλεϋ», δίνει μια (διεισδυτικά) αποκαλυπτική γεύση της προσέγγισής του πάνω στο έργο. Την περιγράφει ως μια διαδικασία του «…να μοιράζεται κανείς το εσώτερο, ενδοσκοπικό του σινεμά με το κοινό» καθώς επίσης κι ότι «το σενάριο, υποχρεωμένο να λειτουργεί από μόνο του, αυθύπαρκτα, συνιστά τόσο ένα επιχείρημα που αιτιολογεί την άντληση του πρωταρχικού υλικού από την πηγή, όσο και ένα σχόλιο-κριτική (ενίοτε και διαφωνία) πάνω σε αυτό». Σχεδόν τέσσερις δεκαετίες μετά το «Γυμνοί στον Ήλιο» του René Clément, ο Minghella επιχειρεί να παραμείνει περισσότερο πιστός στην ορίτζιναλ εκδοχή της νουβέλας, ξεκινώντας με την συμπερίληψη των σκηνών της Νέας Υόρκης που απουσιάζουν από το προγενέστερο φιλμ.

Επιπλέον, θέλει τον Matt Damon πιο κοντά στον Ripley του βιβλίου : «όταν επιλέγεις τον Alain Delon ως Ripley, είναι πολύ δύσκολο ακόμα και να φανταστείς τον ίδιο να επιθυμεί ποτέ να είναι οποιοσδήποτε άλλος, ειδικότερα απ’ τη στιγμή που όσοι τον βλέπουν στο “Plein Soleil” επιθυμούν να είναι σαν κι αυτόν». Ο Dickie Greenleaf του Jude Law – ο «μπρούτζινος» απ’ τον ήλιο μπον βιβάν (και καραμελωμένη, μεσογειακή φαντασίωση κάθε υγιούς θηλυκού) του οποίου ο μεγιστάνας πατέρας προσλαμβάνει τον Ripley για να ταξιδέψει σε παραθαλάσσια ιταλική βίλα και να τον πείσει να επιστρέψει στις ΗΠΑ – διαθέτει περισσότερη σάρκα και οστά απ’ τον αντίστοιχο χαρακτήρα στο φιλμ του Κλεμάν (υποδύεται τον Dickie όπως τον κακομαθημένο εραστή του Oscar Wilde Λόρδο Alfred Douglas στο “Wilde” – για να μη θυμηθώ και το ρόλο του ως boytoy του Kevin Spacey στο «Μεσάνυχτα στον Κήπο του Καλού και του Κακού»).

Ο Minghella υπογραμμίζει το ενδιαφέρον του τελευταίου για τη μουσική – σε μια σεκάνς παρασύρει τον Ripley σε ένα ναπολιτάνικο τζαζ κλαμπ κι οι δυο τους καταλήγουν πάνω στη σκηνή να ερμηνεύουν το “Tu Vuò Fà L’Americano” («Θες να παραστήσεις τον Αμερικάνο»). Οι στίχοι του διάσημου ναπολιτάνικου άσματος του Renato Carosone αντικατοπτρίζουν με λεπτή ακρίβεια την προβληματική του φιλμ (το ματαιωμένο της νιότης, το να υποδύεσαι κάποιον άλλο και την «ανάγκη» που γεννά κάτι τέτοιο, το να ζεις σπινταριστά κι ανέμελα… αλλά με γονεϊκά φράγκα).

Στη διάρκεια της παραμονής του εκεί, ο Ripley ερωτεύεται τον τρόπο ζωής του Dickie (ίσως και τον ίδιο). Γλίσχρος και απειλητικός, παγιδευμένος στο καβούκι ενός σεξουαλικά μπερδεμένου αγοριού που μαστίζεται από μια αγωνιώδη αναζήτηση ταυτότητας και διαχείρισης του ανδρισμού του, ο Ripley του Damon (που κάνει τον χαρακτήρα δικό του μέσα από μια πολυεπίπεδη ερμηνεία) συνθέτει την πιο εντυπωσιακή απεικόνιση του αγαπημένου κοινωνιοπαθή της Highsmith. Δεν είναι τέρας, ούτε διαθέτει την αυτοπεποίθηση του Delon. Περισσότερο αμήχανος και λιγότερο οξύς απ’ τον ήρωα της Highsmith, κι όμως κερδίζει το στοίχημα. Αποφεύγοντας να τον παρουσιάσει ως κάποιον δίχως συνείδηση ή ενοχές (όπως το βιβλίο), ο Minghella μεταχειρίζεται τον Ripley ως θλιβερό και μοναχικό τύπο, έναν ηττημένο που (περιστασιακά μόνο) υποκύπτει σε φευγαλέες στιγμές αγάπης. Αντί να σχεδιάσει τη δολοφονία του φίλου του από μίσος ή εκδίκηση, του ανοίγει το κρανίο σε μια… φλογερή έκρηξη ζηλότυπου πάθους επειδή νιώθει πως απορρίφθηκε.

Το φιλμ μπορεί χονδρικά να χωριστεί σε δύο (άνισα) μέρη: η πρώτη ώρα αστράφτει εκτυφλωτικά μες στη σαγήνη της, ενώ η δεύτερη κλυδωνίζεται κάπως. Υπάρχουν, ωστόσο, κι εδώ αρκετά για να αντισταθμίσουν την κάπως επίπεδη προσέγγιση του σκηνοθέτη. Είναι επίσης και η πρώτη διασκευή της Highsmith που εστιάζει πραγματικά στη νεφελώδη και γκρίζα σεξουαλική θεματολογία της τελευταίας, αν και ο Minghella αποκαθιστά μεγάλο μέρος της «κακοποίησης» και της περιφρόνησης που επιφυλάσσει στο έργο της για τις γυναίκες (λεσβία γαρ η ίδια και – παραδόξως(;) – ακόμη πιο ένθερμη μισογύνης). Το αποπνικτικό τζαζ σκορ του Gabriel Yared διατηρεί τόνο μελαγχολικό, εν τούτοις λυρικό κι ελπιδοφόρο. Η φωτογραφία είναι πανέμορφη και τα σκηνοθετικά μοτίβα διαθέτουν ευγλωττία, εικονογραφώντας την διττή περσόνα του ήρωα με τρόπο διαυγή, έτσι ώστε να καταγράφεται δίχως να γίνεται δυσάρεστη ή δυσνόητη. Το πλάνο με τον Damon να στέκεται πίσω απ’ τον καθρέφτη στον οποίο αντανακλάται το γυαλιστερό σώμα του Jude Law, είναι η πεμπτουσία του νοσηρού σύμπαντος που έπλασε η … ταλαντούχα κυρία Highsmith.

Σε δεύτερους ρόλους, η Gwyneth Paltrow – που θυμίζει Grace Kelly – ως Marge (επίδοξη συγγραφέας και φιλεναδίτσα του Dickie) και ο αλησμόνητος Philip Seymour Hoffman (που μόλις εμφανίζεται σε αιχμαλωτίζει) ως φίλος του Dickie, οι σωρευμένες υποψίες του οποίου για τον Ripley θα τον θέσουν ευθέως στο … στόχαστρο του πρωταγωνιστή. Η Cate Blanchett (σε έναν μικρό – αλλά με σημάδια ανεξίτηλα που δεν παραβλέπονται – ρόλο) υποδύεται την κληρονόμο Meredith Logue (την μόνη που πιστεύει πως ο Ripley είναι στ’ αλήθεια ο Dickie), χαρακτήρα γραμμένο ειδικά για την ταινία, η παρουσία της οποίας (σύμφωνα με τον Minghella) «υπογραμμίζει πως τούτη εδώ είναι κυρίως μια ιστορία για νέους ανθρώπους, που καθένας τους τρέχει μακριά κι από κάτι…».

25 χρόνια μετά τον «Αμερικανό Φίλο» του Wenders, η ιταλίδα Liliana Cavani – γνωστή κυρίως για τον τολμηρά παραβατικό και ανένδοτο (περισσότερο επιτυχημένο ως κινηματογραφικό «σκάνδαλο» και λιγότερο ως αμιγές φιλμ) «Θυρωρό της Νύχτας» (“The Night Porter”, 1974) – επιχειρεί μια νέα εκδοχή του «Παιχνιδιού του Ρίπλεϋ». Χωρίς να αποτελεί απόλυτα πιστή ή δουλοπρεπή μεταφορά καταλήγει να στέκει εγγύτερα στην λογοτεχνική πηγή, απεκδυόμενη την αχαλίνωτη σινεφιλία του προηγούμενου φιλμ (και τις αναφορές και εκδηλώσεις λατρείας και απεριόριστης γνώσης του Wenders για το αμερικάνικο σινεμά) προκειμένου να αποκτήσει (και κατακτήσει) – άλλο καπέλο αν τα καταφέρνει – μια πιο σαφή και ξεκάθαρη ματιά-εικόνα του ριπλεϊκού σύμπαντος. Μετά τις νεανικές εκδοχές των Alen Delon και Matt Damon και τον εικονοκλαστικό μπαλαντέρ Dennis Hopper, ο Ripley της Cavani διαθέτει την ώριμη, καλλιεργημένη μορφή του John Malkovich. Και όπως παραδέχονται αρκετοί, τη στιγμή που ο τελευταίος εμφανίζεται στην Οθόνη σκέφτεσαι… μα φυσικά, αυτός είναι ο Ripley! (αστειεύομαι φυσικά – ο Malkovich είναι εξαιρετικός για psycho τύπου Hannibal Lecter, αλλά τελείως ακατάλληλος για τον συγκεκριμένο).

Στην εναρκτήρια σεκάνς τον συναντάμε στο Βερολίνο, έτοιμο να πραγματοποιήσει την τελευταία του απάτη με τη βοήθεια ενός cockney λωποδύτη, ονόματι Reeves (Ray Winstone). Η απόλυτη αντίθεση: ο Reeves με δερμάτινο παλτό και γυαλιά πιλότου πίσω απ τη βαριά του φιγούρα, ενώ ο Ripley κουβαλώντας τον αέρα επαρχιακού εφημέριου. Με την ολοκλήρωση της επιχείρησης, οι δρόμοι τους χωρίζουν. Το φιλμ μετακινείται τρία χρόνια μπροστά, βρίσκοντας τον Ripley να ζει στην Ιταλία με τη σύζυγό του Luisa (Chiara Caselli), φημισμένη οργανίστα της μπαρόκ μουσικής. Ο Reeves επανεμφανίζεται – προς μεγάλη ενόχληση του Ripley – και ζητά τη βοήθεια του τελευταίου σε ένα σχέδιο δολοφονίας. Προκειμένου να μην «λερώσει» τα δικά του χέρια, ο Ripley αντιπροτείνει να χρησιμοποιήσουν τον εκπατρισμένο κορνιζοποιό Jonathan Trevanny (Dougray Scott) που πάσχει από ανίατη ασθένεια.

«Η δουλειά με τον Trevanny δεν ήταν παρά ένα παιχνίδι για τον Tom», γράφει η Highsmith στη νουβέλα, «[…]ο Τομ είχε ξεκινήσει το παιχνίδι με τον Trevanny από περιέργεια, κι επειδή ο Trevanny τον είχε κάποτε χλευάσει – και γιατί ο Τομ ήθελε να διαπιστώσει εάν η δική του άγρια «βολή» θα έβρισκε τον στόχο της, και θα υποχρέωνε τον Jonathan Trevanny – που ο Τομ αντιλαμβανόταν ως συντηρητικό και υπερόπτη – να νιώσει άβολα έστω για μια φορά». Το φιλμ της Cavani αξιοποιεί ιδανικά τις υπέροχες τοποθεσίες και την αρχιτεκτονική της επαρχίας του Βένετο, διαθέτοντας παράλληλα κι ένα εκπληκτικό (και υποτιμημένο) μουσικό σκορ από τον «πάπα» Ennio Morricone που εναλλάσσει τις αιθέρια σαγηνευτικές μελωδίες του harpshichord με τις τζαζίστικες (και πιο απειλητικές) τρομπέτες και τα κρουστά.

Κι αυτό είναι όλο. Κοίτα να δεις τώρα: ο Ripley (Malkovich) (προσ)καλείται να δολοφονήσει κάποιον για χρήματα, αλλά αρνείται καθώς σκοτώνει μόνο όταν τούτο καθίσταται απολύτως απαραίτητο. Στη συνέχεια απειλεί να καθαρίσει σχεδόν τους πάντες πάνω σε ένα τραίνο, επειδή η… συνέπεια είναι για τους χαμένους! (θα μου πεις, υπάρχει η «μεταστροφή»: στο ενδιάμεσο, αρχίζει να νιώθει συμπάθεια απέναντι στο θύμα-παιχνίδι του, θέλοντας το τελευταίο να επιτύχει και τούτο – εν μέρει – δικαιολογεί την καταστρατήγηση των αρχών του. Το ζήτημα είναι πως το χειρίζεσαι κινηματογραφικά όλο αυτό). Μετριότατο – κατ’ εμέ – απ’ όλες τις πλευρές, το φιλμ κερδίζει έναν (ανεξήγητο) έπαινο απ’ τον «πολύ» Roger Ebert, που το ανακηρύσσει σε καλύτερη χαϊσμιθική διασκευή. Το γεγονός, εν τούτοις, πως η Cavani αποτυγχάνει να ενσταλάξει οποιοδήποτε στυλ ή αίσθηση κινδύνου (σεξουαλικού ή μη) σε ένα υλικό ξέχειλο από ανάλογες δυνατότητες, παραμένει εντυπωσιακό και συνάμα απογοητευτικό.

Ο Hossein Amini ξόδεψε πολλά χρόνια ως σεναριογράφος (δουλεύοντας σε τελείως διαφορετικά μεταξύ τους πράγματα, όπως το “Four Feathers” του Shekhar Kapur ή το «Drive» του Nicolas Winding Refn) προτού πραγματοποιήσει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με την διασκευή της ένατης – κατά σειρά – νουβέλας της Highsmith. Τοποθετημένα στο 1962, τα «Δύο Πρόσωπα του Ιανουαρίου» επικεντρώνονται στον αβρό αμερικανό απατεώνα Chester MacFarland (Viggo Mortensen) και τη σύζυγό του Colette (Kirsten Dunst), οι οποίοι συναντούν τον τυχοδιώκτη, εκπατρισμένο ξεναγό Rydal (Oscar Isaac) ενώ κάνουν διακοπές στην Ελλάδα.

Όταν το εγκληματικό παρελθόν του Chester τον «επισκέπτεται» εκ νέου, ο Rydal συναινεί να βοηθήσει το ζευγάρι να αποφύγει το μπλέξιμο με τις τοπικές αρχές. Στο φιλμ, η αίσθηση που αναδύεται – από νωρίς κιόλας – είναι πως κίνητρο του Rydal για τη βοήθεια που προσφέρει στους MacFarland αποτελεί η ρομαντική έλξη για την Colette , όπως όμως αποκαλύπτει η Highsmith στη νουβέλα υπάρχει κι άλλος – λιγότερο προφανής ίσως – λόγος: «ο Rydal συνειδητοποίησε πως η ομοιότητα του Chester με τον πατέρα του ήταν ο βασικός λόγος που έτσι άξαφνα και αυθόρμητα αποφάσισε να τους βοηθήσει […] Και τούτο μαρτυρούσε, σκέφτηκε ο Rydal, έναν εμφωλεύοντα σεβασμό για τον πατέρα του. Δεν του άρεσε καθόλου η σκέψη».

«Ήθελα να γράψω ένα βιβλίο για έναν νεαρό, αργόσχολο, ανέμελο και αδέσμευτο Αμερικανό […] που αναζητεί την περιπέτεια» αναφέρει πολύ αργότερα η Highsmith, «όχι μπήτνικ, αλλά έναν μάλλον πολιτισμένο κι ευφυή νέο άντρα, ούτε όμως εγκληματία. Κι ήθελα να γράψω για την επίδραση που θα ‘χει στον τελευταίο η συνάντηση με έναν άγνωστο που θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τον δικό του, αυταρχικό πατέρα». Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε πως η απεικόνιση – απ’ τον Amini – της σχέσης ανάμεσα στον Chester και την Colette MacFarland είναι εν μέρει εμπνευσμένη απ’ το ζεύγος των αμερικανών περιηγητών που δεσπόζει στην κινηματογραφική διασκευή του Bertolucci πάνω στο «The Sheltering Sky» (Τσάι στη Σαχάρα, 1990) του Paul Bowles – την Debra Winger και τον (μετέπειτα) ευγενή, μεσήλικα «Ripley» της Liliana Cavani, John Malkovich.

Από την παλιομοδίτικη (παλαιάς σχολής και κοπής) αίγλη των τριών πρωταγωνιστών του μέχρι την εξαίρετη φωτογραφία και το μοντάζ, ο κομψός (σχεδόν αριστοκρατικός) κλασικισμός του κινηματογραφικού εγχειρήματος του Amini διαψεύδει, παραβιάζει και ίσως καταχράται τον – συγκριτικά – συγκρατημένο προϋπολογισμό του. Τα widescreen κάδρα του διευθυντή φωτογραφίας Marcel Zyskind (περισσότερο γνωστός για την πολύπλευρη συνεργασία του με τον Michael Winterbottom στα “In This World”, “Code 46” και “9 Songs”) διαθέτουν μια ελαφρώς αποκορεσμένη, κιτρινισμένη (στους τόνους της ερήμου) απόχρωση, πλαισιωμένα απ’ το εξαίσιο μουσικό σκορ του Alberto Iglesias.

Κυκλοφορώντας για πρώτη φορά (και υπό ψευδώνυμο) το 1952 με τίτλο “The Price of Salt”, το “Carol” θα μπορούσε να εκληφθεί και ως παρέκκλιση απ’ το κυρίως σώμα του συγγραφικού έργου της Highsmith, δεδομένου ότι επικεντρώνεται στην σχέση δύο γυναικών – και όχι αντρών, όπως μας συνηθίζει η τελευταία. Παρόλα αυτά, όπως και αρκετές άλλες απ’ τις νουβέλες της, είναι εμπνευσμένο από αληθινή εμπειρία. Πριν αποκτήσει τη φήμη της συγγραφέως, η Highsmith δούλεψε για κάποιο διάστημα στο τμήμα παιχνιδιών του νεοϋορκέζικου πολυκαταστήματος Bloomingdales. Μια μέρα, εμφανίστηκε κάποια κομψή, καλλιεργημένη, ώριμη γυναίκα για να αγοράσει ένα δώρο για την κόρη της και παρά το γεγονός πως η επαφή και η συνομιλία τους υπήρξε σύντομη, η Highsmith εντυπωσιάστηκε από την συγκεκριμένη σε καθηλωτικό βαθμό. Το περιστατικό ώθησε την νεαρή συγγραφέα να εξερευνήσει και να επιχειρήσει να ανακαλύψει – μέσω της μυθοπλασίας – ποια μπορεί να ήταν αυτή η γυναίκα και τι θα μπορούσε να έχει υπάρξει. Η νουβέλα της εξερευνά την (ερωτική) ιστορία μιας νεαρής υπαλλήλου καταστήματος, της Therese (Rooney Mara) και μιας μεσόκοπης νοικοκυράς, της Carol (Cate Blanchett), που συναντιούνται σε ένα κατάστημα σαν εκείνο που εργαζόταν η δημιουργός τους.

Στον πυρήνα του, το Carol είναι ένα σφριγηλό ψυχόδραμα που βυθίζει τους χαρακτήρες του σε σωρεία ηθικών διλημμάτων. Αυτό που το συνδέει και το συγκοινωνεί με το υπόλοιπο έργο της Highsmith είναι η αφήγηση: τεταμένη, άβολη, ανήσυχη, γεμάτη πάντα με αγωνία, σαν ένα θρίλερ. Η θεατρική συγγραφέας και σεναριογράφος Phyllis Nagy ξόδεψε πάνω από μια δεκαετία προσπαθώντας να μεταφέρει το “Carol” στη μεγάλη οθόνη, έχοντας την ακλόνητη πεποίθηση πως αυτό που επιζητούσε η φιλμική του εκδοχή ήταν μια αντισυμβατική προσέγγιση του ρομαντικού δράματος. Η ίδια η νουβέλα δεν είναι παρά μια σπουδή (αλλά και λογοτεχνική ωδή) στην παρατήρηση και την γλώσσα του σώματος (κινήσεις, χειρονομίες). Έτσι δίνεται η ευκαιρία στο σενάριο να συνθέσει σκηνές οι οποίες δεν περιλαμβάνουν τίποτε περισσότερο από την καταγραφή συμπεριφορών και την παρακολούθηση αντιδράσεων, όπως – για παράδειγμα – την περίεργη αίσθηση του να κάθεσαι δίπλα σε κάποιον για πρώτη φορά, μυρίζοντας το άρωμά του.

Στο πρόσωπο του Todd Haynes (“Safe”, “Far From Heaven”, “I’m Not There”), ενός τολμηρού – ως προς τη θεματολογία και τη φόρμα – σκηνοθέτη, η Nagy βρήκε τον ιδανικό σύμμαχο. Γνωστός ο τελευταίος για τα περίτεχνα και προσεγμένα δράματα εποχής (όπως το «Ο Παράδεισος Είναι Μακριά» και το τηλεοπτικό “Mildred Pierce”) και την εξαιρετικά υποβλητική του ματιά στο σκηνικό της Νέας Υόρκης του ’50. Οι δυο τους χειρίζονται τον τρόπο με τον οποίο «ανθίζει» η σχέση της Therese και της Carol με μια ιδιαίτερη και εικονογραφικά ποιητική ευαισθησία. Σε μια χαρακτηριστική σεκάνς, κι ενώ η Carol μεταφέρει την Therese με το αμάξι, η αφήγηση λαμβάνει χώρα απ’ την πλευρά της Therese. Με στυλ που παραπέμπει σε Claire Denis, ο Haynes μας δίνει κοντινά των χεριών της Carol πάνω στο τιμόνι, των μαλλιών, των χειλιών της. Η ηχητική μπάντα, γίνεται εξίσου υποκειμενική. Το πιανιστικό μοτίβο που δίνει το έναυσμα στο σάουντρακ, ανακατεύεται μεθυστικά με τους ενισχυμένους διηγητικούς ήχους του φιλμ (σ.σ. διηγητικός ήχος είναι κάθε φωνή, μουσικό κομμάτι ή ηχητικό εφέ που εμφανίζεται να προέρχεται από μια πηγή μέσα στον κόσμο της ταινίας).

Γράφει η Highsmith στις τελευταίες γραμμές του έργου: «η Carol την είδε, φαινόταν να την κοιτάζει για λίγο δύσπιστα καθώς η Therese έβλεπε στα χείλη της το αργό χαμόγελο να μεγαλώνει». Στα τελευταία δευτερόλεπτα της ταινίας του, ο Haynes κεντάει βιρτουόζικα πάνω σ’ αυτή την πρόταση, επιτρέποντας (επιτέλους) στις ηρωίδες του αυτό που για δύο ολόκληρες ώρες τους αρνήθηκε : ένα παρατεταμένο κοίταγμα. Και καθώς τούτο το κοίταγμα ξεδιπλώνεται, διαπιστώνουμε πόσο ελάχιστα είναι αυτά που ξέρουμε για την Carol και την Therese (έστω και ύστερα από δύο ώρες) και πόσο (ακόμη) λιγότερα είναι αυτά που γνωρίζουν η μια για την άλλη. Δεν μας παρέχεται σχεδόν καμία πληροφορία γύρω απ’ τη φύση της μεταξύ τους έλξης, πέρα απ’ το αδιαμφισβήτητο γεγονός της ύπαρξής της.

Αν εξαιρέσεις το ότι ο χαρακτήρας της δεν συνδέεται με κάποιου είδους ψύχωση, ελάχιστα πράγματα διαφοροποιούν την queer ιδιαιτερότητα της Therese από κείνη του Ripley ή του Bruno (στον «Άγνωστο του Εξπρές»). Πολλά τα ερωτήματα που θα ‘θελε κανείς να θέσει και που θα μείνουν αναπάντητα. Πόσο αναζωογονητικό όμως, που (σε αντίθεση με άλλους επίδοξους που προσπαθώντας να «φωτίσουν» τις ιστορίες της τις παραγέμισαν με αχρείαστα πράγματα) ο Haynes δεν απαντά σε τέτοιου είδους ερωτήματα, αναγνωρίζοντας σιωπηρά ότι δεν είναι περισσότερο ικανός να το πράξει απ’ όσο ήταν η ίδια η Highsmith εν έτει 1952…

Άλλες μεταφορές / διασκευές έργων της Patricia Highsmith (επιλογή):

Το μόνο ενδιαφέρον που ενδέχεται να παρουσιάζει το συγκεκριμένο (κι αυτό για κάποιους ελάχιστους), είναι ως ένα camp δημιούργημα της εποχής του. Δεν γίνεται να το πάρεις διαφορετικά στα σοβαρά. Τo «Όταν σε φιλά ο δολοφόνος» μεταφέρει τον «Άγνωστο του Εξπρές», την παρθενική νουβέλα της Highsmith, στον κόσμο του αμερικάνικου επαγγελματικού γκολφ με ότι αυτό συνεπάγεται. Ο Bruno, ο ψυχωτικός κεντρικός χαρακτήρας του βιβλίου και του χιτσκοκικού φιλμ, μετατρέπεται εδώ σε γυναίκα-παιδί (την Carol Lynley, γνωστή μας από το “Bunny Lake Is Missing” του Otto Preminger), ωστόσο το φιλμ (εκτός από άψυχο) βρίθει κλισέ και σκηνών για πέταμα, άσε που ξοδεύει πολύ περισσότερο χρόνο στα τερέν του γκολφ απ’ όσο θα ‘πρεπε. Η ηρωίδα προσφέρεται να σκοτώσει την σύντροφο ενός γκόλφερ εάν κι εκείνος, με τη σειρά του, δεχτεί να δολοφονήσει τον ψυχίατρο της που (δικαίως προφανώς) επιθυμεί να την κλείσει σε ίδρυμα. Κρίμα πάντως για ένα φιλμ που ξεπήδησε απ’ τα σπάργανα του Νέου Χόλυγουντ αλλά θυμίζει ταινία φτιαγμένη καρφί για την τηλεόραση. Παρεμπιπτόντως, ο (τηλεοπτικός κυρίως – κι εδώ σου λύνεται η προηγούμενη απορία) σκηνοθέτης Robert Sparr σκοτώθηκε λίγο μετά την ολοκλήρωση του φιλμ σε αεροπορικό δυστύχημα, ενώ αναζητούσε τοποθεσίες για γυρίσματα με κάποιον συνεργάτη του από το συνεργείο του τηλεοπτικού Star Trek. To “Once You Meet A Stranger” («Ραντεβού με μια Άγνωστη», 1996), η δεύτερη (σοβαρή υποτίθεται) διασκευή – αυτή τη φορά για την τηλεόραση – της νουβέλας της Highsmith, αλλάζει το φύλο των δύο βασικών χαρακτήρων από άντρες σε γυναίκες (πρωταγωνιστούν η Theresa Russell και η Jacqueline Bisset) και μαζί αλλάζει και τα φώτα στο έργο…

Ο γερμανός σκηνοθέτης επιστρέφει στο σύμπαν της Highsmith (μετά την ομολογουμένως πολύ επιτυχημένη κινηματογραφική μεταφορά του «Γυάλινου κελιού» πίσω στα 1978), διασκευάζοντας αυτή τη φοά το «Ημερολόγιο της Edith ». Το βιβλίο αναφέρεται στην Edith που ο άντρας της την εγκαταλείπει για μια νεώτερη γυναίκα κι έτσι οι καταχωρήσεις στο ημερολόγιό της χρωματίζουν μια περισσότερο ροζ και αισιόδοξη πλευρά της ζωής απ’ αυτή που επιτρέπει η πραγματικότητα και – κυρίως – η ανεξέλεγκτη συμπεριφορά του προβληματικού (αλκοολικού) γιου της. Το φιλμ (ατυχώς) προσδίδει στον χαρακτήρα του νεαρού μια διάσταση οιδιπόδειου συμπλέγματος που απουσιάζει απ’ το βιβλίο και που οδήγησε την Highsmith να αναφωνήσει με αποδοκιμασία όταν το είδε: «θλιβερό»! Δική της λέξη, όχι δική μου. Στον ρόλο της Edith, η Angela Winkler (της «Χαμένης Τιμής της Καταρίνα Μπλουμ» και του «Ταμπούρλου»).

Το φιλμ μεταφέρει τη νουβέλα της Highsmith “A Suspension of Mercy” στο Sylt, ένα γερμανικό νησί της Βόρειας Θάλασσας, στη βορειοδυτική ακτογραμμή του Σλέσβιχ-Χολστάϊν και αποτελεί μια σπάνια εισβολή στο χώρο του σινεμά απ’ τον (κατεξοχήν και επί μακρόν) τηλεοπτικό σκηνοθέτη Rainer Boldt. Η μοναδική αυτή κινηματογραφική διασκευή του συγκεκριμένου βιβλίου, φαντάζει αρκούντως «παλιομοδίτικη» και ξεπερασμένη (αισθητικά ομιλώντας). Με άλλα λόγια, παραείναι «ταινία της εποχής της», δίχως να διασώζει απαραίτητα (και ζωτικά) στοιχεία διαχρονικότητας. Διαθέτει, εν τούτοις, μια απ’ τις καλύτερες ιστορίες της Highsmith : ο γάμος νεαρού, φιλόδοξου συγγραφέα με γόνο πλούσιας οικογένειας δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια (απροσχημάτιστη πλέον) σχέση αγάπης-μίσους, που δύσκολα κρύβεται. Λόγω της επιθετικότητας του ήρωα, η γυναίκα του τον εγκαταλείπει και μεταβαίνει στο νησί Sylt, όπου συνάπτει σχέση με έναν δικηγόρο και … φίλο της νέας της γειτόνισσας. Ο ήρωας αντιμετωπίζει τη μοναξιά του αρχίζοντας και πάλι να γράφει, όμως φαντασία και πραγματικότητα μπερδεύονται συνεχώς στο μυαλό του. Άξαφνα, διαπιστώνει πως ο ίδιος και το σπίτι παρακολουθούνται… Τα γραπτά αρχίζουν να κάνουν «εικασίες» για την εξαφάνιση της γυναίκας του και εν τέλει για τον (υποτιθέμενο) θάνατό της. Ο ήρωας, εξαιτίας και της προβληματικής του συμπεριφοράς, συγκεντρώνει πάνω του τις υποψίες για την (ενδεχόμενη) δολοφονία της συζύγου του, όταν όμως θα επιχειρήσει να ανακαλύψει μόνος του το… κρησφύγετο της τελευταίας, κάτι φρικτό θα συμβεί (…η συνέχεια επί της οθόνης)!

Γερμανική (…αγάπη που της έχουν οι συγκεκριμένοι) τηλεοπτική διασκευή του χαϊσμιθικού “The Tremor of Forgery”, της νουβέλας που προσεγγίζει περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη σε ύφος και πνεύμα τον Graham Greene (υπήρξε άλλωστε και αγαπημένη του ίδιου του συγγραφέα). Το φιλμ παραμένει – προς μεγάλη έκπληξη – η μοναδική μέχρι σήμερα μεταφορά του συγκεκριμένου έργου. Οι πληροφορίες θέλουν τον σκηνοθέτη να ταλαιπωρήθηκε αρκετά από την ίδια την Highsmith στην προσπάθειά του να κατοχυρώσει τα κινηματογραφικά δικαιώματα της νουβέλας, καταλήγοντας τελικά μονάχα με τα δικαιώματα μιας διασκευής για την τηλεόραση!

Μεταφορά του δεύτερου βιβλίου της «Ριπλεϋάδας», με πρωταγωνιστή τον Barry Pepper («Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα», «Αληθινό θράσος») στο ρόλο του Tom Ripley και μαζί του ένα σημαντικό (και εντελώς σπαταλημένο) καστ : Ian Hart, Claire Forlani, Tom Wilkinson, Alan Cumming. Το φιλμ, θα λέγαμε πως αποτελεί από μόνο του την πλέον αδιάψευστη μαρτυρία της… περιπετειώδους και ταραχώδους διαδικασίας παραγωγής του και των προβλημάτων που το έπληξαν, τα σημάδια των οποίων είναι εμφανή ολούθε. Κι ο Pepper με τη σειρά του, αδυνατεί να κουβαλήσει το βάρος του ρόλου. Η ταινία γραπώνεται – σχεδόν εμμονικά – από τα στοιχεία του θρίλερ, παραβλέποντας (σχεδόν ολοκληρωτικά) το ψυχολογικό βάθος της ιστορίας (και την υφολογικά και αισθητικά αργόσυρτη, αναδευτική και περιπλανητική της φόρμα) κι ενώ περιστασιακά κατορθώνει να διεγείρει το ενδιαφέρον του θεατή, τελικά παραδίδεται αμαχητί στο αδύναμο και ανακόλουθο σενάριο που απογοητεύει σε πάμπολλες περιπτώσεις.

Ενώ υπάρχουν ορισμένα πράγματα που (αντικειμενικά) μπορείς να παρατηρήσεις με ενδιαφέρον και να εστιάσεις πάνω τους (κινηματογραφικά ομιλώντας) στην διασκευή του βρετανού – πρώην βιντεοκλιπά – Jamie Thraves (με πρωταγωνιστές τους Paddy Considine και Julia Stiles), άπαξ και έχεις δει το προγενέστερο φιλμ του Chabrol εύκολα (και γρήγορα) την ξεχνάς. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να «παίξει» με το προαίσθημα και μέσω αυτού να ενσταλάξει μια αίσθηση ανησυχίας στους – κατά τα άλλα ήπιους – χαρακτήρες του, αποκρύπτοντας στοιχεία και σκεπάζοντας τα πάντα με σκοτάδι (πολύ σκοτάδι όμως, λέμε). Σκοτεινό λοιπόν (αλλά όχι ζοφερό), με ελαστικό (αλλά όχι αμφίσημο) μοραλισμό, αργόσυρτο (αλλά όχι βραδυφλεγές), τούτο δω δεν είναι παρά μια χλωμή (κατάχλωμη θα ‘λεγα) απομίμηση (μεταφορά δεν το λες εύκολα) όχι μόνο της νουβέλας, αλλά και της διασκευής του Chabrol.

Νεώτερης εσοδείας διασκευή στο “The Blunderer” της Highsmith (είχε προηγηθεί το «Δύο περίεργα εγκλήματα», 1963 του Claude Autant-Lara). Εδώ με τους Patrick Wilson και Eddie Marsan (στους ρόλους των Maurice Ronet και Gert Fröbe, αντίστοιχα). Ατμοσφαιρική ανασύσταση Νέας Υόρκης των ‘60s, με τις κρύες, βροχερές και χιονισμένες νύχτες – όλα ωστόσο έχουν να κάνουν κυρίως με το σκηνικό και (ελάχιστα έως καθόλου) με τους χαρακτήρες. Αναπάντητα και συγκεχυμένα ερωτήματα, ελλιπής και αδύναμη δραματουργία και ένα overdose (μπουχτίζεις) νυχτερινών πλάνων. Γίνεται να μου διασκευάζεις έργο της Highsmith και να χεις την Jessica Biel μέσα; Που το ‘βρες γραμμένο;

Διασκευή της ομώνυμης ιστορίας που περιλαμβάνεται στην συλλογή σύντομων διηγημάτων “Nothing that Meets the Eye” της Highsmith. Το “A Mighty Nice Man” διηγείται μια συναρπαστική ιστορία στην οποία πρωταγωνιστούν δύο μικρές, βαριεστημένες αδερφές σε πληκτική, σκονισμένη επαρχιακή πόλη στα βάθη του Αμερικάνικου Νότου (απ’ αυτές στις οποίες σπανίως συμβαίνει κάτι το συγκλονιστικό), που αντιμάχονται για να προσελκύσουν το ενδιαφέρον ενός μυστηριώδους ξένου που καταφτάνει σ’ αυτήν. Ο ίδιος δείχνει ένας… «mighty nice man», είναι όμως στ’ αλήθεια τέτοιος; Όλη η ατμόσφαιρα της Highsmith σε 12’ λεπτά στοιχειωτικού ασπρόμαυρου, δια χειρός Jonathan Dee.

υγ – αφιέρωση: στον Κώστα Κωτούλα, αγαπημένο φίλο, στιχουργό, ραδιοφωνικό παραγωγό και παθιασμένο σινεφίλ, που μου έδωσε το ερέθισμα και την ιδέα αυτού του αφιέρωματος ένα ανοιξιάτικο απόγευμα του 2016 στο διαμέρισμά του, με θέα την Ακρόπολη)

*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine