Άλλαι Τέχναι

Το σημαντικότερο μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής του Caravaggio δημιουργήθηκε κατά την περίοδο διαμονής του στη Ρώμη, το διάστημα μεταξύ 1593-1606. Η Αιώνια Πόλη εκείνον τον καιρό λειτουργούσε σαν μαγνήτης για ένα τεράστιο μέρος πληθυσμού και ιδιαίτερα για τους επίδοξους καλλιτέχνες. Μέσα σε αυτούς βρισκόταν και ο Μιλανέζος ζωγράφος, ο οποίος μέσα σε λίγα χρόνια επρόκειτο να χαρακτηρισθεί ως “egregious in Urbe pictor”, δηλαδή, «ο εξαιρετικός ζωγράφος της Πόλης».

Η ιδιόρρυθμη, αντισυμβατική και οξύθυμη προσωπικότητά του σε συνδυασμό με τις εγκληματικές και παράνομες πράξεις του, αποτέλεσαν τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να καλλιεργηθεί γύρω από το πρόσωπό του ο μύθος του αλλόκοτου, φτωχού, μα προπάντων μεγαλοφυούς καλλιτέχνη.

Ανάμεσα στα σκανδαλώδη γεγονότα της ζωής του, θα συναντήσουμε μεταξύ άλλων την απόρριψη των έργων του από τις εκκλησίες της Ρώμης, απόρροια της επίμονης και ειρωνικής ανυπακοής του στις προσταγές των ιερέων και των παραγγελιοδοτών του.

Ο πίνακας που δημιούργησε για πρώτη φορά έντονη αναστάτωση και αντιδράσεις στο εσωτερικό του εκκλησιαστικού περιβάλλοντος, κάνοντας ηχηρή την παρουσία του ζωγράφου στην πόλη της Ρώμης, ήταν η «Έμπνευση του Αγίου Ματθαίου», έργο που φιλοτέχνησε ο Caravaggio το 1602 για το Παρεκκλήσιο Contarelli, το οποίο στεγαζόταν στον ναό του San Luigi dei Francesi, τον εθνικό ναό των Γάλλων. 

Ο Ιταλός φιλότεχνος και σύγχρονός του βιογράφος Giovanni Bellori μαρτυρεί πως «κάτι συνέβη στον Caravaggio οδηγώντας τον σε απελπισία σχετικά με τη φήμη του: Οι ιερείς, απέσυραν τον Άγιο Ματθαίο […] από την Αγία Τράπεζα λέγοντας πως η μορφή του δεν ήταν ευπρεπής και δεν έμοιαζε με άγιο όντας καθισμένος με σταυρωτά τα πόδια, εκτεθειμένα προς τους θεατές». Οι ιερείς του ναού απέρριψαν και απέσυραν άμεσα τον πίνακα του ζωγράφου μη έχοντας αντικρύσει ποτέ στο παρελθόν έναν άγιο φιλοτεχνημένο τόσο νατουραλιστικά, απαλλαγμένο από κάθε στοιχείο εξιδανίκευσης. Αρνούμενος να υπακούσει και να συμβιβαστεί με τα παγιωμένα εικονογραφικά πρότυπα της εποχής του, ο Caravaggio ζωγράφισε τον Άγιο Ματθαίο ως έναν ηλικιωμένο, ακαλαίσθητο και αγράμματο άνδρα που προσιδιάζει περισσότερο σε έναν απλό χωρικό, βυθισμένο στην άγνοιά του, πλήρως υποταγμένο στην παρουσία του αγγέλου.

Ο Μιλανέζος ζωγράφος επέλεξε να αποδώσει το βιβλικό επεισόδιο του Ευαγγελιστή όπως περιγράφεται στα ιερά κείμενα: ο Ματθαίος άγγιξε τη θεία έμπνευση μέσα από την άγνοια και την ταπεινότητα. Εν αντιθέσει με τους προγενέστερους ομότεχνούς του, δεν εξωραΐζει το γεγονός, ούτε το τοποθετεί σε ένα υπερβατικό ή επουράνιο χώρο· απεναντίας, τον εντάσσει σε παροντικό τόπο και χρόνο προκειμένου να γίνει το επεισόδιο άμεσα αντιληπτό από τους θεατές της εποχής.

Τα κατεξοχήν στοιχεία που μαρτυρούν την εναντίωσή του στη επικρατούσα εικονογραφική παράδοση και στο σύνολο των θρησκευτικών κανόνων που συνοψίζουν το λεγόμενο decorum, αποτελεί η συνειδητή επιλογή της αφαίρεσης του φωτοστέφανου από το πρόσωπο του Ευαγγελιστή και η επιλογή μιας άσεμνης στάσης με τα εμφανώς ακάθαρτα πόδια του Ευαγγελιστή να προεξέχουν σχεδόν προκλητικά στο πρώτο επίπεδο του πίνακα.

Οι αρμόδιοι του παρεκκλησίου ζήτησαν από τον Caravaggio να αντικαταστήσει άμεσα τον πίνακα με μια δεύτερη, περισσότερο ευσεβή εκδοχή. Ο δεύτερος πίνακας έγινε δεκτός και τοποθετήθηκε, όπως προβλεπόταν, στην Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου, αν και ο Μιλανέζος ζωγράφος δεν συμμορφώθηκε απολύτως στους εικαστικούς περιορισμούς που του έθεσαν οι παραγγελιοδότες και οι ιερείς.

Το έργο εκείνο που πυροδότησε την αγανάκτηση και τα επικριτικά σχόλια προς το πρόσωπό του, ήταν η δημόσια αποκάλυψη της «Κοίμησης της Παρθένου», ένα μεγάλων διαστάσεων έργο που φιλοτέχνησε το 1606 για τον ναό της Santa Maria della Scala. Οι σύγχρονοι φιλότεχνοι και βιογράφοι του καλλιτέχνη κατέγραψαν το εν λόγω περιστατικό. Ο Mancini μας πληροφορεί πως «“Η Κοίμηση της Παρθένου” απορρίφθηκε από τους ιερείς της Santa Maria della Scala καταλήγοντας στην ιδιοκτησία του Δούκα της Μάντοβας […] η Παναγία έμοιαζε με ιερόδουλη […] και οι ιερείς αισθάνθηκαν την υποχρέωση να αποσύρουν αυτήν την όμορφη ζωγραφιά...» ενώ ο Giovanni Bellori, μαρτυρεί στα κείμενά του πως «“Η Κοίμηση της Παρθένου” στην εκκλησία της Scala αποσύρθηκε διότι η Παρθένος είχε ζωγραφιστεί με τέτοιο τρόπο, ώστε έμοιαζε περισσότερο με ένα πρησμένο πτώμα μιας κοινής νεκρής γυναίκας». Η απόρριψη του έργου προέκυψε και πάλι από την αδιαφορία του καλλιτέχνη να αποδώσει στην ιερή σκηνή τη μεγαλοπρέπεια και την σοβαρότητα που της αρμόζει. Ο Caravaggio γνωρίζοντας τις επακόλουθες αντιδράσεις, δεν διστάζει για ακόμη μια φορά να αποδεσμευτεί συνειδητά από το decorum και να αποδώσει στα ιερά πρόσωπα μονάχα τη θνητή τους υπόσταση. Οι λεπτομερείς φυσιοκρατικές λεπτομέρειες στον πίνακα, όπως το πρησμένο σώμα της γυναικείας μορφής, τείνουν αναμφίβολα σε μια εγκόσμια παρά σε μια επουράνια και υπερβατική πραγματικότητα. Αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριξαν πως η συγκεκριμένη νεκρή γυναίκα, το μοντέλο του ζωγράφου που υποδύθηκε την Παναγία, ήταν η ιερόδουλη ερωμένη του. 

Η γήινη διαχείριση των ιερών θεμάτων θεωρήθηκε ιερόσυλη και οι ιερείς του ναού απέσυραν άμεσα τον πίνακα. Στον χώρο που θα τοποθετούσαν αρχικά το έργο του Caravaggio, τοποθετήθηκε η «Κοίμηση της Παρθένου» του Ιταλού ζωγράφου Carlo Saraceni. O τελευταίος, απέδωσε το θέμα της Κοιμήσεως με ένα περισσότερο θρησκευτικό ύφος, εστιάζοντας στην εξιδανίκευση του προσώπου της Θεοτόκου και του περιβάλλοντα χώρου, αρκετά μακριά από τον τραχύ και επιθετικό νατουραλισμό του Caravaggio.

Ένας από τους σημαντικότερους μελετητές του ζωγράφου, ο Walter Friedlaender, ισχυρίζεται πως οι επαναστατικές επιλογές του Caravaggio ίσως δεν ήταν σκόπιμα αντιθρησκευτικές, απλά το καινοτόμο -για την εποχή- νατουραλιστικό ύφος του καλλιτέχνη προκαλούσε την αποδοκιμασία του κόσμου. H Helen Langdon θα ισχυριστεί πως «παρότι υπήρχαν φορές που η θρησκευτική τέχνη του σόκαρε τους σύγχρονούς του, σε ένα βαθύτερο επίπεδο βρίσκεται σε αρμονία με την πνευματικότητα του 16ου αιώνα, αντανακλώντας το πάθος του αναζωογονημένου καθολικισμού με τη μελαγχολική της σκοτεινιά, η οποία υποδηλώνει τόσο τον τρόμο του ατόμου και τις ανησυχίες μιας εποχής πνευματικής κρίσης, όσο και την κατάρρευση της οικουμενικής πίστης». Παρόλο που έχουν διατυπωθεί αρκετές απόψεις σχετικά με την θρησκευτική πίστη του Caravaggio, αποτελεί μυστήριο μέχρι σήμερα το εάν ο ζωγράφος τελικά εκφράζει με εικαστικούς υπαινιγμούς τις αντιθρησκευτικές πεποιθήσεις του .

Μολονότι αρκετά έργα του Caravaggio απορρίφθηκαν από τους θρησκευτικούς κύκλους της Ρώμης και συνεπώς από τη δημόσια θέαση, πολυάριθμοι ήταν οι συλλέκτες που επιθυμούσαν να προσθέσουν έναν πίνακα του Caravaggio στη προσωπική τους συλλογή. Κάποιοι από τους πιο εκλεπτυσμένους και διορατικούς υποστηρικτές του Caravaggio φαίνεται να αποδέχτηκαν τις ξεχωριστές πτυχές των έργων του και αφού τέθηκαν διαθέσιμοι προς πώληση, προσέτρεξαν να τους αγοράσουν.

Ο Caravaggio δεν αναστάτωνε μονάχα το εκκλησιαστικό περιβάλλον με τις εικαστικές του επιλογές αλλά και τις αστυνομικές αρχές της Ρώμης. Εμπλεκόταν διαρκώς σε λογομαχίες και σε καυγάδες με τους θαμώνες των καπηλειών όπου σύχναζε αλλά και με άλλους ζωγράφους, ορισμένους εκ των οποίων θεωρούσε ανταγωνιστές του, ισχυριζόμενος πως αντέγραφαν το ζωγραφικό του ιδίωμα. Οι φυλακές της Ρώμης αποτέλεσαν το δεύτερό του σπίτι, ενώ το όνομά του καταγραφόταν κατ’ εξακολούθηση στα πρακτικά των ιταλικών δικαστηρίων. Οι περιπέτειές του δεν τον απέσπασαν ιδιαίτερα από τη δουλειά και τα έργα του, μέχρι το 1606, όταν και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Ρώμη και να καταφύγει στη γενέθλια πόλη του, το Μιλάνο, ύστερα από μία δολοφονία που διέπραξε κατά τη διάρκεια μιας λογομαχίας σε έναν αγώνα τένις, με θύμα έναν νεαρό άνδρα ονόματι Ranuccio Tomassoni.

Έως και σήμερα κυριαρχεί το ερώτημα πώς μια τόσο ανεξέλεγκτη και ταραχώδη προσωπικότητα δημιούργησε τόσα καινοτόμα και βαθυστόχαστα έργα. Μετά τον θάνατο του ζωγράφου το 1610 συγκροτήθηκαν καλλιτεχνικές εστίες Καραβατζιστών, ενώ το ύφος του άσκησε καθοριστική επίδραση στη μεταγενέστερη καλλιτεχνική παραγωγή. Οι ζωγραφικές καινοτομίες που εισήγαγε ο Caravaggio εξαπλώθηκαν σε ολόκληρη την Ιταλία αλλά και στην Ισπανία, τη Γαλλία και την Ολλανδία και το ύφος του κυριάρχησε σε ολόκληρη την Ευρώπη κατά τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα.