In a Cinemanner of Speaking

Ο Tarkovsky γεννήθηκε την εποχή των μεγάλων εκκαθαρίσεων και του απομονωτισμού της σταλινικής Σοβιετικής Ένωσης, στις 4 Απριλίου του 1932 στο χωριό Ζαβράγιε, το οποίο και βρίσκεται στα βάθη της ανατολικής Ρωσίας. Ήταν γιος του διάσημου ποιητή και μεταφραστή Arseny Tarkovsky, τον οποίο όμως έζησε μόνο για πέντε χρόνια καθώς έφυγε από το σπίτι το 1937 κι εν τέλει κατετάγη στο στρατό το 1941, ενώ μητέρα του ήταν η Maria Vishnyakova, απόφοιτος του Ινστιτούτου Λογοτεχνίας Maxim Gorky. Εγγονός Ρώσων ευγενών, ο Tarkovsky υπήρξε γόνος αστικής τάξης, γεγονός που διαπέρασε αλλά δεν καθόρισε ποτέ το έργο του.

Πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στην επαρχία όπου γεννήθηκε, μεγαλώνοντας δίπλα στη μητέρα του και την αδερφή του Μαρίνα. Το 1939 μετακομίζουν και σε ηλικία επτά ετών εγγράφεται σε δημοτικό σχολείο της Μόσχας. Με την έναρξη του πολέμου, η οικογένειά του αναγκάζεται να εγκαταλείψει εκ νέου τη Μόσχα, και οι τρεις τους επιστρέφουν στο Γιούργεβιτς. Συνεχίζοντας τις εγκύκλιες σπουδές του στη γενέτειρά του, ο Tarkovsky αρχίζει μαθήματα πιάνου ενώ παρακολουθεί σε ηλικία οχτώ ετών τα πρώτα του μαθήματα τέχνης στο σχολείο. Επιστρέφουν μετά από πολλές μετακινήσεις στη Μόσχα, για να συνεχίσει εκεί το σχολείο και να περάσει τα εφηβικά του χρόνια. Υπήρξε μέτριος μαθητής αλλά εκείνο που έχει ουσιαστική σημασία και στιγματίζει πραγματικά τη σκέψη του είναι το γεγονός πως σε ηλικία 15 χρονών εισάγεται σε σανατόριο πάσχοντας από φυματίωση, περιπέτεια η οποία φαίνεται πως τον επηρέασε βαθύτατα και αναδύθηκε στο μετέπειτα έργο του.

Ο δεκαεννιάχρονος Tarkovsky, μετά από μια ολιγόχρονη προσπάθεια να σπουδάσει Αραβικά στην Ακαδημία Επιστημών της Σοβιετικής Ένωσης, αποφασίζει να ενταχθεί σε μια ομάδα μεταλλωρύχων της Ακαδημίας κι έτσι ξεκινάει μια φυσιοδιφική περιπέτεια στη ζωή του που θα διαρκέσει δύο χρόνια, θα τον εμπνεύσει και θα τον οδηγήσει στην απόφαση να ακολουθήσει κινηματογραφικές σπουδές. Το 1954 εγγράφεται στο Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας και γίνεται δεκτός στο τμήμα σκηνοθεσίας. Η αποσταλινοποίηση της ΕΣΣΔ και η άρση της σοβιετικής εσωστρέφειας την περίοδο αυτή έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην επαφή του με τον δυτικό τρόπο σκέψης και με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της περιόδου και κατ' αυτόν τον τρόπο τέθηκαν ουσιαστικά τα θεμέλια του αναθεωρητικού σινεμά που οραματιζόταν ο Tarkovsky. Μάλιστα, στην ευαίσθητη αυτή χρονική στιγμή, γνωρίζει το έργο των Γάλλων κινηματογραφιστών και συναρπάζεται ιδιαιτέρως από τον Robert Bresson, θαυμάζοντας το απέριττο και λακωνικό του ύφος αλλά κυρίως την έκσταση του ρεαλισμού μέσα στο έργο του. 

Το 1959 αποτελεί τον πρώτο σημαντικό κινηματογραφικό σταθμό του Tarkovsky, καθώς τον χρόνο αυτό συνδέεται με τον σκηνοθέτη και σεναριογράφο Andrei Konchalovsky και αποφασίζουν από κοινού να γράψουν το σενάριο της ταινίας “Antarctica – Distant Country”, το οποίο ωστόσο απορρίπτεται από την εταιρία παραγωγής Lenfilm. Χωρίς όμως να πτοηθούν, συνεχίζουν την προσπάθεια, αυτή τη φορά με την ταινία “The Steamroller and the Violin”, η οποία και γίνεται δεκτή από την εταιρεία Mosfilm και αποτελεί τη διπλωματική εργασία του Tarkovsky, που του αποφέρει ταυτόχρονα το πρώτο βραβείο στο Φοιτητικό Κινηματογραφικό Διαγωνισμό της Νέας Υόρκης το 1961, κάνοντας για πρώτη φορά γνωστό το όνομά του εκτός της Σοβιετικής Ένωσης.

Από εκεί και μετά τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά, με τις ιδέες του Tarkovsky να διαχέονται σ' όλη την έκταση της παγκόσμιας κινηματογραφικής κουλτούρας και να μεταμορφώνουν ραγδαία την πορεία του σινεμά. Το 1962, γίνεται πατέρας (τόσο κυριολεκτικά όσο και κινηματογραφικά) και συστήνει την ταινία “Ivan's Childhood” αποσπώντας τον Χρυσό Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Οι σκηνοθετικές καινοτομίες και ο ευφυής νεωτερισμός του Tarkovsky λάμπουν και αναδεικνύονται σχεδόν αμέσως, μετατρέποντας το έργο του σε απαύγασμα απαράμιλλης ευγλωττίας και καλλιτεχνικής δυναμικής. Για πρώτη φορά, ο Tarkovsky κατατέμνει την ευθύγραμμη χρονολογική αφήγηση και αναθεωρεί πραγματικά την έννοια της σύνθεσης ενός κινηματογραφικού κάδρου αλλάζοντας ριζικά τον τρόπο χειρισμού της κάμερας. Η εικαστική του προσέγγιση στο τι ακριβώς σημαίνει κινηματογράφος και στο τι πρέπει να αντιλαμβάνεται και να βιώνει ο θεατής από τον κόσμο των ηθοποιών αποτελεί πέρα από κάθε αμφιβολία χαρακτηριστικό στοιχείο των ταινιών του, πυλώνα μιας απόλυτα ατομικής ταυτότητας αμίμητης από τον οποιονδήποτε. Ο Tarkovsky μέσα από παρατεταμένες λήψεις υπογραμμίζει με κάθε τρόπο την εκτός πεδίου δράση και διεγείρει τα ερωτηματικά του θεατή, αφήνοντάς τον να αναζητήσει την αλήθεια για ό,τι συμβαίνει έξω από αυτό που βλέπει. Κάθε ταινία του Tarkovsky αποτελεί μια πρόσκληση μετοχής σε μια ολότελα ιερή πράξη, μια μέθεξη μεταξύ του θεατή και της αλήθειας των κινηματογραφικών πεπραγμένων. Αποφεύγοντας μανιωδώς τους τηλεφακούς και επομένως την παραμόρφωση της προοπτικής, με ένα ιλιγγιώδες βάθος πεδίου αλλά και με εξαιρετικά πρωτοποριακές γωνίες λήψης και έναν παγερά ρεαλιστικό φωτισμό, οι ταινίες του Tarkovsky σημαδεύονται ανεξίτηλα από μια μεταφυσική αλλά απόλυτα ρεαλιστική γοητεία και οι τόσο καλοδουλεμένες σκηνές αποκτούν μια καθηλωτική αποφθεγματική διάσταση.

Το 1965 σκηνοθετεί την ταινία “Andrei Rublev” και πάλι σε συνεργασία με τον Andrei Konchalovsky. Μετά από αρκετές αλλαγές στην τελική μορφή της ταινίας, ο Tarkovsky οδηγείται σ' ένα αριστουργηματικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, για το οποίο θα παραδεχτεί σε μια συνέντευξη το 1979 πως η συνολική του προσέγγιση έχει επηρεαστεί βαθύτατα από το έργο “Ugetsu” του Kenji Mizoguchi (1953), τον οποίο θαύμαζε για τον βαθύ προβληματισμό που επεδείκνυε με τη σκηνοθετική του άποψη τόσο για τη φύση του κινηματογράφου όσο και για τη σημασία της αισθητικής στο σινεμά.

Συνεχίζοντας μια σπουδαία πλέον πορεία, θα ολοκληρώσει το 1972 το “Solaris”, μια ταινία που κατά κόρον αντιπαραβάλλεται με το “2001: A Space Odyssey” του Stanley Kubrick λόγω της θεματολογίας αλλά και του αισθητικού της περιεχομένου. Ταπεινή άποψη του γράφοντος είναι πως το έργο του Tarkovsky διαφοροποιείται σε μεγάλο βαθμό, όχι μόνο λόγω της χαρακτηριστικότατης μανιέρας του σκηνοθέτη αλλά και λόγω χαρακτήρα και ηθικού προσανατολισμού. Το “Solaris” είναι λιγότερο επιθετικό και επιδεικτικό από την καθαρά φαντασιακή προσέγγιση του Kubrick, είναι περισσότερο εύθραυστο και εσωστρεφές, επικεντρωμένο κυρίως στην ψυχολογική διάσταση των ηρώων του. Κερδίζοντας την υποψηφιότητα για το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών του 1972, ο Tarkovsky συνεχίζει με την αρτιότερη για μένα ταινία του, το στην ουσία αυτοβιογραφικό “The Mirror” που κυκλοφορεί το 1975 και αναδεικνύει τη δουλειά του μεγάλου Ρώσου σε όλη της την καλλιτεχνική έκταση. Μου έχει πραγματικά κολλήσει στο μυαλό η βραδυφλεγής κι αργόσυρτη σκηνή της φωτιάς αλλά και μια ακαθόριστη πίκρα που διαπερνά τη συγκεκριμένη ταινία.

Ακουλουθεί η τελευταία ταινία επί σοβιετικού εδάφους, το πλέον μεταφυσικό “Stalker”, το οποίο καθυστέρησε αρκετά από την έναρξη των γυρισμάτων, μεσολαβούντος κι ένος καρδιακού εμφράγματος που υπέστη ο Tarkovsky το 1978. Τελικά, η ταινία ολοκληρώθηκε το 1979 και απέσπασε το Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών του ίδιου έτους ως η τρίτη καλύτερη ταινία του Φεστιβάλ. Σχεδόν αμέσως ο Tarkovsky ξεκινάει τη δημιουργία της ταινίας “The First Day”, που ωστόσο ερχόταν σε αντίθεση με τον επιβεβλημένο αθεϊσμό της Σοβιετικής Ένωσης, αναγκάζοντάς τον να καταθέσει για έγκριση στην Κρατική Επιτροπή Κινηματογραφίας (Goskino) ένα παραλλαγμένο σενάριο. Όταν στα μέσα των γυρισμάτων, γίνεται γνωστό στην επιτροπή το πραγματικό περιεχόμενο της ταινίας, οι εργασίες σταματούν αιφνιδίως και ο Tarkovsky εξοργισμένος από την αυταρχική επέμβαση του Κράτους καταστρέφει ό,τι υλικό είχε ολοκληρωθεί ως τότε.

Το καλοκαίρι του 1979 αποτελεί σημείο καμπής στην καλλιτεχνική πορεία του σκηνοθέτη. Σχεδόν αυτοεξόριστος ταξιδεύει μέχρι την Ιταλία, όπου συμμετέχει πλάι στον Ιταλό ποιητή και σεναριογράφο Tonino Guerra στα γυρίσματα του ντοκιμαντέρ “Voyage in Time” το οποίο θα προβληθεί το 1983. Σε μια ακόμα μακροχρόνια παραμονή του στην Ιταλία, ολοκληρώνει το 1980 μαζί με τον Guerra το σενάριο της προτελευταίας ταινίας του “Nostalghia”, η οποία θα αρχίσει να γυρίζεται το 1982 υπό την χρηματοδότηση της Ιταλικής Ραδιοτηλεόρασης. Η πραγματικά απαράμιλλη αυτή ταινία θα ολοκληρωθεί το 1983 και θα χαρίσει στον Tarkovsky το Βραβείο της Παγκόσμιας Ομοσπονδίας Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI) καθώς και το Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών. Έχει γραφτεί πως ο Tarkovsky, έχοντας ευρύτατες επιρροές από τον περίγυρό του και αντλώντας έμπνευση από το ιταλικό σινεμά εκείνης της περιόδου, οδηγήθηκε σε μια ταινία η οποία έχει τις καταβολές της στον Ιταλικό Μοντερνισμό και η οποία επηρεάστηκε βαθύτατα τόσο εικαστικά όσο και τεχνικά από τέτοιου είδους τεχνοτροπίες. Η υπόθεση αυτή δεν μοιάζει καθόλου παράξενη, καθώς ο Guerra υπήρξε τακτικός συνεργάτης του σπουδαίου Michelangelo Antonioni.

Την επόμενη ακριβώς χρονιά και για ολόκληρο το 1984 ο Tarkovsky επιδόθηκε στην προετοιμασία της ταινίας “The Sacrifice”, και όντας αποφασισμένος να μην επιστρέψει ποτέ ξανά στη Σοβιετική Ένωση ξεκίνησε τα γυρίσματα της ταινίας στη Σουηδία το 1985. Στο τέλος αυτού του έτους και σε ηλικία 53 ετών, ο Tarkovsky διαγιγνώσκεται με καρκίνο του πνεύμονα τελικού σταδίου. Οι εργώδεις και σωματικά επίπονες θεραπείες του στο Παρίσι δεν θα του επιτρέψουν να παραστεί στο Φεστιβάλ των Καννών του 1986 ώστε να παραλάβει τα τρία μεγάλα βραβεία που απέσπασε με το “The Sacrifice”. Εξαντλημένος πλέον, σωματικά και πνευματικά εξόριστος, θα γράψει στις 15 του Δεκέμβρη για τελευταία φορά στο ημερολόγιό του «Τώρα δεν μου έχει μείνει άλλη δύναμη – Αυτό είναι το πρόβλημα». Λίγες μέρες αργότερα, στις 29 του Δεκέμβρη και σε ηλικία 54 ετών, ο μεγαλύτερος Ρώσος κινηματογραφιστής πλάι στον Eisenstein θα αφήσει την τελευταία του πνοή στο Παρίσι, μακριά από τη γενέτειρά του, και το παγκόσμιο σινεμά, μετουσιωμένο πλέον και πραγματικά καθαγιασμένο, θα αποχαιρετήσει έναν από τους μεγαλύτερους ογκόλιθους της έβδομης τέχνης.

Ο Tarkovsky έβλεπε τον εαυτό του σαν έναν «τρελό μ' ένα ξυράφι στα χέρια» όπως ο ίδιος ομολογούσε μέσα από το “The Mirror”. Πίστευε στο αναπόδραστο της ύπαρξης, στο ύπερθεν σχέδιο για τη ζωή και τον άνθρωπο. Έτυχε προ ολίγου να διαβάζω τις γραμμές της χριστουγεννιάτικης επιφυλλίδας του Χρήστου Γιανναρά, ο οποίος αναφερόμενος στον Γαλιλαίο γράφει μεταξύ άλλων: «…οι “δοξασίες” του ανέτρεπαν τις βεβαιότητες των αισθητών τους πιστοποιήσεων, τη λογική τους κι άλλαζαν την κατεστημένη εικόνα της πραγματικότητας, τη δεδομένη “τάξη πραγμάτων”…». Όσο κι αν ένας ανάλογος παραλληλισμός τέχνης-επιστήμης θεωρείται αδόκιμος και υπερβατικός και μάλλον δεν θα άρεσε καθόλου στον ίδιο τον Tarkovsky (δήλωνε χαρακτηριστικά πως «υπάρχει ένα τεράστιο χάσμα ανάμεσα στην επιστημονική-τεχνολογική εξέλιξη του ανθρώπου και στην πνευματική του ανάπτυξη κι ο πολιτισμός μας βρίσκεται στο χείλος του πυρηνικού ολέθρου ακριβώς εξαιτίας του χάσματος ανάμεσα σε αυτές τις δύο σφαίρες του ανθρώπου»), έχω τη βαθιά πεποίθηση ότι η συμβολή του Tarkovsky στις τέχνες αλλά και εν γένει στο συλλογικό στοχασμό μετά τον 20ο αιώνα υπήρξε εξίσου καταλυτική με την επίδραση των ιδεών του Γαλιλαίου. Ο Tarkovsky ωστόσο σε καμία περίπτωση δεν κηρύττει. Δεν ηθικολογεί κι ούτε είναι ποτέ βέβαιος για τις ιδέες του. Αναζητεί άοκνα σε κάθε του δημιουργία την αιτία του «υπαρκτού» κι αυτό ακριβώς το πάθος της περιήγησης στο άγνωστο αποτελεί την κινητήριο δύναμη της σκέψης του. Επ' αυτού είχε δηλώσει πολύ χαρακτηριστικά σε συνέντευξή του πως «όταν ένας καλλιτέχνης παραιτείται από την έρευνα του για την αλήθεια, αυτό θα έχει καταστροφικό αποτέλεσμα στην δουλειά του. Ο στόχος του καλλιτέχνη είναι η αλήθεια». Ίσως γι' αυτές του τις σκέψεις, για αυτόν τον αδιόρατο σκοπό του γίγνεσθαι, η παγκόσμια κινηματογραφική κοινότητα να έχει ταυτίσει τ' όνομά του με την αλήθεια. Κι ίσως τελικά ο Tarkovsky να είναι από μόνος του ένας δρόμος προς την αλήθεια.