Βιβλιοθήκη

Οι ασχολούμενοι με τα της γαλλικής λογοτεχνίας σκοντάφτουν, εκόντες άκοντες, κάποια στιγμή στο έργο του Guy de Maupassant εν είδει ενός εκ των εισαγωγικών κατωφλιών μύησης στους λειμώνες της· από τη Νορμανδία τοπικά καταγόμενος ενώ συγγραφικά πορευόμενος ιππαστί επί των έργων του Balzac και του Flaubert (τον τελευταίο τον γνωρίζει στη Ρουέν ως επιστήθιο φίλο του θείου του και πρόκειται να γίνει ο μετέπειτα πνευματικός του πατέρας που θα τον στρέψει στα κατεξοχήν ρεαλιστικά μονοπάτια) ο Maupassant συστήνεται στους παρισινούς κύκλους από το 1869 (αφήνοντας πάντοτε το ένα πόδι εκτός της ένδοξης Πόλης των Φώτων και διατηρώντας ανοικτή τη συνδιαλλαγή εισόδου-εξόδου) και λαμβάνει μέρος στον γαλλοπρωσικό πόλεμο του 1870 βιώνοντας την ήττα και τελική οπισθοχώρηση καθώς και την αιματηρή παρισινή κουμμούνα που ακολούθησε, για να ενταχθεί κατόπιν στην χορεία των συγγραφέων περί τον Zola (καρπός των παραπάνω είναι η «Χοντρομπαλού», η περίφημη «πατριώτισσα πόρνη», η οποία συμπεριλαμβάνεται στις «Εσπερίδες του Μεντάν»), για να πρωταγωνιστήσει κατόπιν στα πιθανά πάλκο των γραμμάτων (μετράμε πρόχειρα δύο θεατρικά, εκατοντάδες κείμενα σε μικρή διηγηματική φόρμα, έξι μυθιστoρήματα, δημοσιογραφικά κομμάτια κ.ο.κ.) αλλά και να διάγει βίο τον οποίο περιτριγυρίζει οχληρά εσμός από προκλητικές φήμες –τις οποίες κανείς δεν διέψευσε- άμα και τον βυθίζει στην αχλή του μυθικού (ο Maupassant προσθέτει τον δικό του κρίκο στην αλυσίδα των δικαστικών διώξεων, οι οποίες «δένουν» εξίσου τον Flaubert και τον Baudelaire, για το ποίημά του “Une fille”, οι πανηδονιστικές του κλίσεις, η ταξιδιωτική αειφυγία, το σκιερό φάσμα της μέλαινας χολής και της απόπειρας αυτοχειρίας, η ταραγμένη ψυχοπαθολογία, κληρονομικά ή μη, κι η προσβολή από σύφιλη που τον οδηγούν σε μια συχνή συνανάγνωση με τον οικείο μας Βιζυηνό).

Εντούτοις, έχοντας θίξει τα όρια του «αντικειμενικού μυθιστορήματος» (roman objectif) αλλά και των καθηλωτικών πειραματικών και αποδεικτικών αγκυλώσεων του νατουραλισμού άμα και απομακρυνόμενος τόσο από το ρομαντικό déformée μυθιστορηματικό όραμα όσο και από την ομιχλώδη επιβολή του συμβολιστικού ψυχολογισμού, επιλέγει ίδια τοποθέτηση επί του ρεαλισμού ως «μια προσωπική οπτική του κόσμου την οποία ο συγγραφέας προσπαθεί να μας κοινωνήσει αναπαράγοντάς την σε βιβλίο» στην οποία συνδιαλέγονται τα καθεστώτα του πραγματικού, του φανταστικού (εφορμώμενο από καθημερινά στοιχεία στα περιθώρια του κάδρου) και του δραματικού και όπου οι ιριδισμοί του ψυχισμού «οφείλουν να κρύβονται, όπως είναι κρυμμένοι στην πραγματικότητα κάτω από τα στοιχεία της ύπαρξης». Δειγματοληπτικά κορφολογούμε μια δέσμη χαρακτηριστικών σταθερών, ανιχνεύσιμων και στο έκτο και τελευταίο μυθιστόρημα του Maupassant «Η καρδιά μας», το οποίο θα μας απασχολήσει κατωτέρω: ο διάχυτος πεσσιμισμός (σύμπτωμα της ακτίνας επιρροής του Schopenhauer), η επιθυμία της πυκνότητας που τον οδήγησε στις ευσύνοπτες αφηγηματικές φόρμες καθιερώνοντας το «κλασικό διήγημα», οι γυναίκες (εύπιστες και παραπλανημένες, όπως στο “Une vie” – Ο Maupassant θεωρείται επίσης μέγας θιασώτης της λογοτεχνικής διαχείρισης του χαρακτήρα της πόρνης), η νορμανδική γενέθλια μήτρα με την άγρια τοπιογραφία της, ο πόλεμος, η κριτική της υψηλής αστικής κοινωνίας με την απογύμνωση της σκληρής υποκρισίας και η αντίστιξη με το αθώο μεγαλείο των απλών και καταφρονεμένων, η τρέλα, η παράνοια και ο θάνατος.

Στο «Η καρδιά μας» (“Notre Cœur”), feuilleton δημοσιευμένο σε συνέχειες στη Revue des Deux-Mondes τον Μάιο και Ιούνιο του 1889, η ιστορία είναι απλή: μια ιστορία αγάπης· ο Αντρέ Μαριόλ (νέος που κυλάει στα νάματα των ευγενώς αποτυχημένων, των ελαφρών ερασιτεχνών της ζωής που αφήνει την νιότη του να φυλλοροεί ανάμεσα στη λογοτεχνία, τη μουσική και τη γλυπτική χωρίς να διαπρέπει πουθενά) εγγράφεται εν μέρει τυχαία εν μέρει μοιραία και συνειδητά στα κατάστιχα των θαυμαστών-εραστών της κοσμικής Μισέλ ντε Μπυρν (καμωμένης κατά το πρότυπο της Geneviève Strauss ή/ όσο και της Emmanuela Potocka), χήρας με ευρύ φάσμα ενδιαφερόντων, σπάνιας χάρης και γοητείας, ενός πλούσιου αλλά ακαλλιέργητου κι αγροίκου συζύγου) η οποία στο σαλόνι της συγκεντρώνει την εκλεκτή κυψέλη της καλλιτεχνικής, πνευματικής και πολιτικής ζωής του Παρισιού (η παρουσίαση των χαρακτήρων-τύπων γίνεται εκ προοιμίου στο μυθιστόρημα και υπαγορεύεται από την ιδεολογική πλαισίωση του ρεαλισμού όσον αφορά τον «αντιπροσωπευτικό άνθρωπο»). Ωστόσο, η ντε Μπυρν δεν είναι οποιαδήποτε γυναίκα αλλά αποτελεί το τελικό παράγωγο μιας εξελικτικής διαδικασίας της θηλυκότητας: «Μετά τις συναισθηματικές, γεμάτες πάθος γυναίκες της εποχής της Παλινόρθωσης, ήρθαν οι παιχνιδιάρες της αυτοκρατορικής περιόδου, απόλυτα πεπεισμένες για την πραγματικότητα της απόλαυσης των αισθήσεων. Και ιδού, μετά, η εμφάνιση μιας καινούργιας μορφής του αιώνιου θηλυκού: ένα πλάσμα εκλεπτυσμένο, με αμφίβολη ευαισθησία και ψυχή ανήσυχη, ταραγμένη, αναποφάσιστη, μια ύπαρξη που έμοιαζε να έχει δοκιμάσει όλα τα ναρκωτικά […]. Γευόταν σ’ αυτήν ένα τεχνητό oν, φτιαγμένο να παρασύρει και να σαγηνεύει».

Η νεωτερική αυτή θηλύτητα -αυτοσυνείδητη κι αυτοκαθοριζόμενη, επιρρεπής στην ταχεία πλήξη κι αενάως λικνιζόμενη στην αυτάρεσκη αναποφασιστικότητα της, κύρια των τεχνών και τεχνικών του σαγηνεύειν επικινδύνως, γνώστρια της απελευθερωτικής δύναμης της περιώνυμης επιμέλειας του εαυτού και της καθοδήγησης από το απολαυστικό επιθυμητικό αλλά και των ατραπών που ξετυλίγονται ως αναπότρεπτο αντίτιμο, της ακηδίας, της άνευ τέλους αδιατάρακτης και νηφάλιας μοναξιάς που τραβά από το χέρι την απόλυτη ελευθερία-, fatale για όσους την ζυγώνουν στην ψυχρή της φλόγα, συλλέγει άντρες ως άλλη Κίρκη, για να τους αφήσει να έρθουν τόσο κοντά της όσο οι χοίροι στην αυλή της. Απέναντι σε αυτό το ον ο Μαριόλ παρά τους πλείστους όσους του ανασχετικούς μηχανισμούς κουλτούρας και ιδιοσυγκρασίας φανερώνεται ανυπεράσπιστος, εξουσιασμένος, ακραιφνώς και εξολοκλήρου τοξινωμένος, σε μια περιδίνηση μεταξύ της παθολογικής εξάρτησης και της μάταιας προσπάθειας αποκατάστασης του εαυτού –ή ό,τι απέμεινε από αυτόν-: «ξαφνικά εκμηδένιζαν τα πάντα μέσα του, σαν να είχαν σκοτώσει την ανδρική του προσωπικότητα. Ξαφνικά, ένιωσε κατεστραμμένος από την επαφή μ’ αυτήν τη γυναίκα, απορροφημένος μέχρι το σημείο να μην είναι πια τίποτε, τίποτε περισσότερο από μια επιθυμία, ένα κάλεσμα, μια λατρεία. Είχε καταργήσει αυτή η γυναίκα όλη του την ύπαρξη όπως καίμε ένα γράμμα». 

Δύο λήγουσες παρατηρήσεις προς κλείσιμο του λογαριασμού. Με μια πρωτοβάθμια μελέτη της χωρικής σκηνοθεσίας παρατηρούμε ότι οι κομβικές στιγμές στις σχέσεις βρίσκουν τόπο να σταθούν έξω από τις πόρτες του Παρισιού (λ.χ. κυριολεκτικά στον αέρα στο Mont Saint-Michel) ενώ δύναται να λεχθεί ότι όσο οι χώροι «σημαίνουν» για τα πρόσωπα δίνοντας ή κόβοντας στιγμές επαφής κι επικοινωνίας, αναπνοής και ασφυξίας στη σχέση (ένα ειδικά διαμορφωμένο διαμέρισμα ως ο τεχνητός παράδεισος της ετεροτοπίας του έρωτα εν τη πόλει αποδεικνύεται ατελέσφορος και σύντομα μαραίνεται) τόσο και τα πρόσωπα αποτελούν προέκταση των σημαινόντων χώρων και vice versa, με προεξάρχον παράδειγμα τα ιδιαίτερα της Μισέλ (τα οποία κουβαλάει σε μια εύχρηστη μικροδομή τους ακόμα και μέσα στην άμαξα για παν ενδεχόμενο!) τα οποία την κατοπτρίζουν άμα και την διαφοροποιούν. Επίσης, η προσοχή πρέπει να ενταθεί στον ρόλο της γραφής και της γλώσσας εντός του μυθιστορήματος: ρέει το μελάνι από τον Αντρέ στην ντε Μπυρν με γράμματα, μπιλιέτα, κείμενα λογοτεχνικά ή μη, λόγοι εντός των λόγων οι οποίοι δεν ξεκαθαρίζουν αν εντάσσονται στο οπλοστάσιο της κατάκτησης, της άμυνας ή της παραίτησης, χαρτιά εν τέλει γοητευτικά που, όμως, θα κριθούν ως απογοητευτικά προαναγγέλλοντας ίσως την μοντερνιστική αδυναμία της γλώσσας (;).

Παρά τις (μετα)μοντερνιστικές αυτές λάμψεις που κάπως τις φέρνει το έργο και κάπως εμείς, στο κείμενο δεν σταματάμε να υπογραμμίζουμε την φράση «η καρδιά μας» και τελικά ίσως δεν είναι παρά αυτό: η μελέτη του απότοκου σε μια ανθρώπινη σχεσιακή αλληλεπίδραση τα στοιχεία της οποίας δεν συνδέει εκλεκτική συγγένεια, όπου το ένα θέλει τη ρομαντική πτήση αλλά δεν ξεφεύγει από τη ρεαλιστική πτώση και το άλλο προκαλεί απογειωτικά πάθη τα οποία δεν μπορεί να εποπτεύσει από το έδαφος, με όλα τη φύρα, τις αμυχές και τις πληγές που μπορεί να υπάρξουν για το ανθρώπινο όργανο-μετωνυμία της ψυχής και του συναισθήματος.

Εν όλω, μια αξιόλογη μετάφραση, ένα βιβλίο άξιο να συμπεριληφθεί στη σειρά «Οι Κλασικοί» κι αν μη τι άλλο να προταθεί για φθινοπωρινό ανάγνωσμα.