Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη, της Μέλπως Αξιώτη
Το «Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη» συνιστά περίπτωση κειμένου στη γέννηση του οποίου διασταυρώνονται διαμορφωτικά δύο ιδιαίτερες συνθήκες. Σε πρώτο πλάνο, η συνθήκη της εξορίας: στις 22 Μαρτίου 1947 η Μέλπω Αξιώτη (μέλος του Κουμμουνιστικού Κόμματος ήδη από το 1936 με ενεργό συμμετοχή στην Κατοχή, την Αντίσταση και τα πρώτα χρόνια του Εμφυλίου) αυτοεξορίζεται έχοντας ως επάγγελμα διαβατηρίου «λογοτέχνης» και σκοπό «σπουδές», προκειμένου να αποφύγει τη σύλληψη, όπως τόσοι σύντροφοί της, στο Παρίσι όπου και θα παραμείνει τρία χρόνια έως την απέλαση, την περιπλάνησή της στην ανατολική Γερμανία και τις Λαϊκές Δημοκρατίες και τον οριστικό επαναπατρισμό της δεκαοκτώ χρόνια αργότερα. Γραμμένο μεταξύ Νοεμβρίου 1948 και Μαρτίου 1949, λοιπόν, το «Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη» θα φιλοξενήσει στις σελίδες του την Λίζα (persona της Αξιώτη) η οποία θα ανέβει, όπως και τόσοι άλλοι λ.χ. με το «Ματαρόα» το 1945, στην ετεροτοπία του καραβιού (η οποία καθίσταται ακόμη πιο πολυώνυμη με την παρουσία των υβριδικών γερμανοεβραίων) αφήνοντας πίσω τον ερειπιώδη γενέθλιο τόπο, κηλιδωμένο από τον αγώνα, το αίμα και τον θάνατο, για να προσγειωθεί και η ίδια στα 1947 στην πολιτεία των γραμμάτων και του φωτός.
Η δεύτερη χρωστική παράμετρος ιδιαιτερότητας έχει να κάνει σαφώς με τη γλώσσα γραφής του μυθιστορήματος, τη γαλλική: γαλλόφωνη και γαλλοθρεμένη από το οικείο περιβάλλον της αλλά και από τις Ουρσουλίνες της Τήνου, η Αξιώτη γίνεται από επιλογή δίγλωσση, χειρονομεί ιδεολογικά προβαίνοντας σε μια ιδιάζουσα διαδικασία «αυτομετάφρασης» στη συγγραφή ενός μυθιστορήματος σε μια γλώσσα έτερη και στο οποίο μάλιστα εμφιλοχωρούν τόποι του πρότερού της έργου αλλά και κυοφορούνται πυρήνες, μοτίβα, πρόσωπα τα οποία θα μεταφρασθούν και θα μεταμοσχευθούν χειρουργικά στα μεταγενέστερά της κείμενα (στην «Κάδμω», στο «Σύντροφοι Καλημέρα!», στα ποιήματα κ.ο.κ.) αφενός καταδεικνύοντας την κομβική σημασία αυτού του μυθιστορήματος-γέφυρα που έμεινε στο συρτάρι και αφετέρου προσφέροντας ένα προκλητικό στοίχημα στο μεταφραστικό έδαφος το οποίο η, έμπειρη και δόκιμη, Τιτίκα Δημητρούλια επιλέγει να αντιμετωπίσει ολιστικά ως προς το σύνολο του έργου της Αξιώτη, ενσκήπτοντας με σεβασμό και αγάπη στο λογοτεχνικό της ιδίωμα.
Εντούτοις, προκύπτουν αναπότρεπτα ερωτήματα που δεν μπορούμε να τα εξοβελίσουμε στα κατάστιχα του ανώφελου. Γιατί η Αξιώτη δεν εκδίδει το «Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη» (το οποίο η Μαίρη Μικέ ανέσυρε και κυριολεκτικά συναρμολόγησε από τον «Φάκελο Αξιώτη» του Λογοτεχνικού Αρχείου του Τομέα Μ.Ν.Ε.Σ. του Τμήματος Φιλολογίας Α.Π.Θ.) μεταγγίζοντάς το τμηματικά τα επόμενα χρόνια τη στιγμή μάλιστα που η τροχιά του αστεριού της διαπερνά το Παρίσι με τη μετάφραση του «Εικοστού αιώνα» τον οποίο προλογίζει ο Louis Aragon αλλά και την παρέμβασή της στο Congres international des partisans de la paix (20 Απριλίου 1949) όπου συμμετέχει η crème de la crème της διανόησης (Eluard, Neruda για να αναφέρουμε μόνο δύο); Επιπλέον, γιατί η γαλλική και αυτή η επακόλουθη δίβουλη διαδικασία αυτομετάφρασης; Ήδη από το 1934 και την εγκαθίδρυση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είχαν δοθεί οι κατευθυντήριες ντιρεκτίβες σχετικά με την (προλεταριακή) λογοτεχνία και, επομένως, και η ανέστια Αξιώτη είχε να αναμετρηθεί με το Τμήμα Λογοτεχνικών Εκδόσεων και την Επιτροπή Διαφώτισης και τις ρυθμιστικές γραμμές του κόμματος με το οποίο ποτέ δεν ήρθε σε ρήξη αλλά και για χάρη του οποίου αποκηρύττει τα «σουρρεαλιστικά» της αμαρτήματα της «Σύμπτωσης» και του «Θέλετε να χορέψομε Μαρία;»· δηλονότι, το εν λόγω μυθιστόρημα, πόσω μάλλον με το αμιγώς ερωτικό απόθεμά του, θα βρισκόταν στο στόχαστρο των κομματικών εγκλήσεων περί λογοτεχνίας. Από την άλλη η γαλλική, η μοναδική γλώσσα την οποία θα νιώσει η Αξιώτη οικεία πέραν της μητρικής της στην υπερορία της, και η γραφή σε αυτήν έγκειται στην ενσυνείδητη κατασκευή και ενδυνάμωση του ανήκειν, στην προσπάθεια ως άνθος μεταφυτευθέν σε αλλότριο έδαφος να απλώσει ρίζες με αρωγό τον καταστατικό παράγοντα της γλώσσας, μιας γλώσσας που άλλωστε αγαπάει. Τα λόγια της επαινετέα επίσης δίγλωσσης Λίζας το εικονοποιούν καλύτερα:
Ξέρεις η σημασία κι ο ήχος των λέξεων μπορεί ν' αλλάζουνε καμιά φορά, όπως αλλάζουν τα δόντια στα παιδιά. Στην αρχή πονάει αλλά χώνονται μες στα ούλα. Και μετά γίνονται ένα στο νου και στην καρδιά.
Παρίσι-Σώμα-Κείμενο: η ποιητική του ανάμεσα
Προσγείωση, λοιπόν, σε συμφραζόμενα χρόνου και τόπου με συντεταγμένες γεωμετρικώς ακριβείς και μάλιστα σε έναν τόπο «σεσημασμένο» όπως το Παρίσι «που σ'όλη τη ζωή της άκουγε να μιλούνε γι' αυτό, σαν για τόσο δικό σου άνθρωπο που ξέρεις κι από ποια μεριά κοιμάται στο κρεβάτι». Το Παρίσι ως «σημείο», ως λογοτεχνική πόλη καμωμένη από χαρτί, μελάνι και γλώσσα, διαποτίζει το μυθιστόρημα εξαρχής για να εφορμήσει πλησίστια και να μεσουρανήσει από το δεύτερο μέρος του (το σκάρωμα του μυθιστορήματος σε τρίπτυχο είναι δελεαστικό ως προς έναν παραλληλισμό με τον Flaubert) σε μια εμβληματική του αξιοθέτηση ως προς τον κρατούντα ρόλο του στο συλλογικό ασυνείδητο: το Παρίσι «δεν είναι αξία εφήμερη», «ήταν ανεξίτηλα χαραγμένο στα φύλλα της καρδιάς και δε θα ξεθώριαζε ποτέ», «ακόμα και τα παιδιά θα βάζανε τα κλάματα σ' όλη τη γης αν βομβάρδιζαν το Παρίσι». Η Λίζα είναι μια ετερόχθων (το Παρίσι και η Γαλλία, άλλωστε, είναι από τις κατεξοχήν pays d'accueil, «πολιτείες των ξένων», ακόμη και σήμερα) και με αυτή την ιδιότητα σε πρώτο επίπεδο θα περιγράψει την νεοαντικρυθείσα πόλη συμμετέχοντας σε μια (μα)θητεία, σε ένα οιονεί τελετουργικό μύησης στα πλανούμενα «μυστήρια του Παρισιού» τα οποία εν πολλοίς αντιστοιχούνται στην κοινή γνώση για τη γαλλική μητρόπολη και τον λαό της: η flânerie στα παρισινά καλντερίμια και βουλεβάρτα, η μπαγκέτα, η πολυπολιτισμικότητα (ο μόνος μαύρος που γνώριζε ήταν ο θυρωρός στη Μεγάλη Βρετανία!), ο ελεύθερος και δημόσιος έρωτας, το πλήθος και οι γραφικές παρισινές σοφίτες (greniers), η γατίσια περπατησιά που έχουν οι παριζιάνες και το impassible βλέμμα των Γάλλων, τα Gauloises και τα πνευματικά salons με τις ενδιαφέρουσες δηλώσεις περί ποιητικής αποτελούν πτυχές της βεντάλιας που ανοίγεται ως σημαινόμενο του Παρισιού το οποίο με τη σειρά του ανοίγεται στα μάτια της «σαν κουτί με παιχνίδια». Εντούτοις, το Παρίσι βρίσκεται σε αδιάλειπτη αντιστικτική ένταση, σε ένα κινηματογραφικό contraste με τη στοιχειωμένη χαμένη πατρίδα -όπως μάλιστα κορυφώνεται μέσα από την συνειρμική αντιπαραβολή Σηκουάνα-Ακρόπολης, εμβληματικές μετωνυμίες των εκπροσωπούμενων πόλεων αλλά και των παθών και των θανάτων των κατοίκων τους- τόσο ώστε να συμπαρατίθενται και το υποκείμενο να προβάλλεται ταυτοχρονικά και στα δύο χωρικά συμφραζόμενα. Ωστόσο, η αδελφική προτροπή αντηχεί σαφής (μαζί με ορισμένα ακόμη διαρθρωτικά leitmotiv): «πρώτα να τον γνωρίσεις το λαό του Παρισιού» και στα πλαίσια αυτής της ανθρωπολογικής προοπτικής προσαρτάται η εγγύτατη ανθρώπινη γνωριμία, η ερωτική με τον Ζωρζ.
Η ερωτική σφραγίδα ενός τέτοιου κειμένου εξορίας -και μάλιστα το ίδιο εν εξορία- ξαφνιάζει δεδομένου ότι εξαρχής την μνημονοκρατούμενη Λίζα επισκέπτονται εκτός των αδικοχαμένων φαντασμάτων των συναγωνιστών και οι σύντροφοί της ξετυλίγοντας την ερωτική της γενεαλογία. Ακολούθως, η μνήμη και η σύγχρονη ιστορία υποστασιοποιούνται και κυριολεκτικά εν-σωματώνονται στη Λίζα μέσω της πληγής της -εμφανής ή κρυμμένη κατά βούληση- και είναι αυτές που θα διακόψουν βίαια την ολοκλήρωση της σχέσης της με τον Ζωρζ αφενός με την άφιξη των νέων για τον χαμό του εν Ελλάδι εραστή της Γιάννη και αφετέρου η αποκάλυψη για τη διαταραγμένη από «αγωνία της ευτυχίας» γυναίκα του πρώτου. Η Λίζα είναι ένα υποκείμενο μετέωρο και μεταιχμιακό που το «σώμα της δε λειτουργούσε πια: σαν εκκρεμές που σταματάει μες τη μέση της νύχτας και κάνει ακόμα πιο αισθητή τη σιωπή»· ένα ετεροτοπικό υποκείμενο του ανάμεσα: ανάμεσα στη Ρεπυμπλίκ και τη Βαστίλλη, ανάμεσα στον Ζωρζ και το Γιάννη, ανάμεσα σε δύο γλώσσες, ανάμεσα σε δύο χώρες, ανάμεσα σε ένα υποσχόμενο μέλλον και σε ένα επανερχόμενο παρελθόν, ανάμεσα στη ζωή και τους καρπούς της και τις σκιές του θανάτου, «ένα σταματημένο εκκρεμές· ένα βαγόνι ακίνητο ανάμεσα σε δυο σταθμούς».
Ωστόσο, η συνεύρεση με τον Ζωρζ θα ολοκληρωθεί (εκείνος θα φιλήσει με μπωντλαιρική τραυματοφιλία την ουλή της, θα γνωρίσει τον ενσώματο εαυτό της με όλα τα συνδηλούμενα και εκείνη παρομοίως τους Γάλλους) λίγο μετά τον στοχασμό της Λίζας στο «Καφέ της Αναμονής» και λίγο πριν την ετεροτοπία του αεροπλάνου όπου θα την οδηγήσει η απέλασή της δύο χρόνια μετά τη μετάγγισή της στη Γαλλία, σύμπτωση μίμησης της λογοτεχνίας από τη μεριά της ζωής, καθότι και η Αξιώτη θα απελαθεί ένα χρόνο μετά.
Εν όλω, το «Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη» είναι ένα μυθιστόρημα, όπως και η πρωταγωνίστριά του, του ετεροτοπικού «ανάμεσα» (το ίδιο εν μέσω γλωσσών, χωρών, πολιτισμών, αφάνειας και τμηματικής επιφάνειας) το οποίο μπορεί να αναγνωστεί ως η λύσις των δυαδικών αντιτιθέμενων καθηλωτικών δεσμών που δυναστεύουν τα υποκείμενα σε κάθε αλγεινή διαδικασία ξεριζωμού και ριζώματος σε τόπους αλλαργινούς και εγγράφονται σωματικά εν είδει τεκμηρίων, όπως άλλωστε έγινε και με την έκδοση του ίδιου του σώματος του κειμένου, «σαν κορμί ναυαγισμένου […] που τον έδερναν τα κύματα ώρες πολλές και τα ίδια τα κύματα αυτά […] τον ξέβρασαν στο γιαλό», εντέλει ένα μυθιστόρημα πιο επίκαιρο από ποτέ. Ή με τα λόγια της ίδιας της Λίζας -και την αξεδιάλυτη αγάπης της ανάμεσα στη μητέρα και τη μητριά πατρίδα-, η θητεία της στο Παρίσι της δίδαξε τα εξής:
Στο νου και στην καρδιά της Λίζας είχαν γίνει ένα τώρα πια η χώρα που είχε ζήσει κι ο γενέθλιος τόπος της. Γιατί στο τέλος τι είναι μια χώρα; Εκεί όπου ανακαλύπτεις τη ζωή· κι η ζωή είναι παντού.
Ρεπυμπλίκ – Βαστίλλη, της Μέλπω Αξιώτη
Εισαγωγή-επιμέλεια: Μαίρη Μικέ
Μετάφραση-επίμετρο: Τιτίκα Δημητρούλια
Εκδόσεις Αγρα, 2014
σελ. 248
