Άλλαι Τέχναι

Ωστόσο, τούτο το αρθρωτό, στιλιστικά άψογο κινηματογραφικό πορτραίτο αποδεικνύεται (εκ του αποτελέσματος και όχι εκ των προθέσεων) λιγότερο συναρπαστικό, επιβαρυμένο από εικαστική έμφαση (που μετατρέπεται και σε υπερβολή) στην τελετουργική λεπτομέρεια κι από ένα μπαράζ βαρυφορτωμένων διαλόγων, ενώ συγχρόνως συνδυάζει την φορμαλιστική αταραξία με κομμάτια μιας (ενίοτε εξοργιστικά) νωχελικής αφήγησης.

Η αρχικά στεγνή, ακαδημαϊκού ύφους προσέγγιση, παραχωρεί στα επόμενα κεφάλαια τη θέση της σε μεγαλύτερη εξοικείωση με το (κυρίαρχο) πρόσωπο του δράματος, καθώς η αφήγηση επικεντρώνεται σε περισσότερο ιδιωτικές ή «οικογενειακές» στιγμές. Η δημιουργός κάνει την παραδοχή-υπόθεση εργασίας πως το (εν δυνάμει) κοινό ενός τέτοιου έργου είναι εξοικειωμένο με τον επιφανή μυθιστοριογράφο, δοκιμιογράφο και θεατρικό συγγραφέα Zweig, έναν εβραίο πασιφιστή που πέρασε τα τελευταία οκτώ χρόνια της ζωής του στην προσφυγιά, εκτοπισμένος απ’ το ναζιστικό καθεστώς της πατρίδας του, προτού αυτοκτονήσει το 1942 στη Βραζιλία και σε ηλικία 60 ετών. Παρέχονται ελάχιστα ή καθόλου στοιχεία περί της προγενέστερης ζωής και καριέρας ή για τις συνθήκες που οδήγησαν στη φυγή του απ’ την Ευρώπη. Ο θεατής που χρειάζεται κάτι παραπάνω, θα πρέπει να ανατρέξει στα συμφραζόμενα και σ’ αυτά που θα συλλέξει απ’ όλα όσα βαθμιαία παρελαύνουν μέσα από σχόλια, επισημάνσεις και παραπομπές που ξεδιπλώνονται στα πέντε (ασυνεχή) κεφάλαια-ενότητες του φιλμ, που παρακολουθούν τον ήρωα (που ερμηνεύει με λιτή, υπόγεια απόγνωση και μια – σχεδόν καθολική – αφοσίωση που αποζημιώνει, ο Josef Hader) σε μια σειρά ιδιωτικών και επαγγελματικών συναντήσεων σε Βόρεια και Νότια Αμερική.

Η Schrader στέκει γοητευμένη, συνεπαρμένη τόσο απ’ τη διεθνή απήχηση του ονόματος του Zweig, όσο κι από τον ίδιο. Μεγάλο τμήμα του φιλμ ξοδεύεται στην λεπτομερή καταγραφή μιας σειράς από πομπώδεις, τιμητικές εκδηλώσεις, το τελετουργικό των οποίων ενίοτε φαντάζει (εξωφρενικά) γραφικό. Η συγκεκριμένη εμμονή μπορεί να διαθέτει κάτι το λοξά διασκεδαστικό, παρακολουθώντας ωστόσο την «κατά λέξη» μετάφραση των ερωταποκρίσεων μιας δημοσιογραφικής συνέντευξης στο περιθώριο ενός λογοτεχνικού συνεδρίου ή την (στην κυριολεξία) «εκτέλεση» (στο μισό μέτρο) του «Γαλάζιου Δούναβη» του Στράους από μια επαρχιακή, βραζιλιάνικη μπάντα, νιώθεις πως οι (όποιες) αντιστάσεις του «Αποχαιρετισμού» απέναντι στο momentum της συμβατικής δραματουργίας, αρχίζουν να παρουσιάζουν εμφανή (αν όχι χτυπητά) σημάδια (αισθητικής και υφολογικής) διαστροφής.

Η (υποδειγματική) εναρκτήρια σεκάνς, βυθίζει τον θεατή στο σκηνικό και την ατμόσφαιρα ενός επίσημου γκαλά (προς τιμήν του Zweig) που διοργανώνεται από το Υπουργείο Εξωτερικών της Βραζιλίας. Η κάμερα ανοίγει αποπροσανατολιστικά, εστιάζοντας στο ιριδίζον θέαμα του τροπικού φυτικού διακόσμου που πλαισιώνει το τραπέζι της δεξίωσης – άμεση (οπτική) παραίνεση πως βρισκόμαστε πολύ μακριά απ’ το γηγενές περιβάλλον και τον φυσικό χώρο δράσης του ήρωα – κάνοντας εν συνεχεία zoom out για να αφουγκραστεί τον περίγυρο και τον κοινωνικό σφυγμό της εκδήλωσης, μέσα από ένα (επαναλαμβανόμενο) μπαράζ χαιρετισμών, προσφωνήσεων και κουτσομπολιών που γλιστρούν απ’ το φακό στην οθόνη με εντυπωσιακό τρόπο. Η κάμερα μένει ακίνητη, όμως η σκηνοθεσία κάνει τα μάτια μας να κινούνται διαρκώς στο χώρο. Το γεγονός πως τούτη η «χορογραφία» (που φέρει την δυναμική εικαστικού ταμπλό) φαντάζει πολύ πιο ενδιαφέρουσα απ’ οτιδήποτε διαμείβεται εντός της (σε επίπεδο στιχομυθίας), ίσως και να αποκαλύπτει την ουσία της αφήγησης: ο ήρωας δεν βρίσκεται ποτέ σε απόλυτη άνεση μέσα σε τούτο το φιλόξενο μεν, ανοίκειο δε και ξενικό περιβάλλον.

Η δεύτερη (και πιο «επίπονη» για τον θεατή) ενότητα, παρακολουθεί τον Zweig ως τιμώμενο πρόσωπο (που – παραδόξως – δεν λαμβάνει καθόλου το λόγο) σ’ ένα διεθνές, λογοτεχνικό συνέδριο στο Μπουένος Άιρες το 1936, πλημμυρισμένο ασφυκτικά από μια βαριά, στομφώδη ρητορική καθώς το ζήτημα της ανόδου του ναζισμού – αλλά και της διαρκούς, μα πολιτικά αμφιλεγόμενης, πίστης του συγγραφέα σε μια ελεύθερη και ενωμένη Ευρώπη (όπως αποκαλύπτεται στο περιθώριο μιας συνέντευξης τύπου) – συζητείται ευθέως και ανοικτά. Ο παραλληλισμός με ορισμένες από τις σύγχρονες, (επι)κρατούσες τάσεις και τριβές (ιδίως την μεταστροφή του νεοφιλελευθερισμού σε νεοφασισμό και την εκδήλωση εθνικιστικών εξάρσεων), είναι και ο μόνος που επιβιώνει από μια καταιγίδα βαρύγδουπης φλυαρίας (αν και οι λάτρεις της ιστορίας και θιασώτες του καλογραμμένου σεναρίου μπορεί να εκτιμήσουν την προσπάθεια του ήρωα να εκλογικεύσει τις θέσεις του και να προτάξει ορθολογικά επιχειρήματα με αναφορές στη συνάφεια της Αρμένικης Εξέγερσης του ‘15 αλλά και στους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου το ’36, καθώς και την ευγλωττία των διαλόγων που έρχονται στο προσκήνιο).

Μια εκδήλωση προς τιμήν του που εξελίσσεται σε δημόσια καταδίκη (απ’ όλους τους παρευρισκόμενους) του ναζισμού, κάτι που ο ίδιος δεν προτίθεται να κάνει. Ο λόγος καθίσταται σαφής στην αμέσως προηγούμενη σκηνή, εκεί όπου αναφέρει σε κάποιον συνομιλητή του πως «πιστεύει στη δύναμη της Τέχνης να μιλά αποκλειστικά για τον Εαυτό της» – κατά συνέπεια μια τέτοια, (αγωνιωδώς) καταδικαστική δήλωση δεν θα συνιστούσε παρά ελάχιστα ικανοποιητική απάντηση απέναντι στη λαίλαπα των δεινών που ο Χίτλερ είχε εξαπολύσει σ’ ολόκληρο τον Κόσμο. Ακόμη όμως κι αυτή η πίστη στην τελευταία (την Τέχνη), κλονίζεται κι αμφισβητείται όσο περισσότερο ο ίδιος παραμένει στην αυτοεξορία του. Το αίσθημα (ίσως) της ενοχής του επιζώντος συνέβαλλε αποφασιστικά προς αυτή την κατεύθυνση. Η εδραιωμένη φήμη και οι πολυσχιδείς διασυνδέσεις του επέτρεψαν να αποφύγει (σχετικά εύκολα) τη φρίκη του Ολοκαυτώματος και δεν υπάρχει αμφιβολία πως η σχετική άνεση που απήλαυσε στη διάρκεια του εκπατρισμού του έρχεται σε πλήρη αντίθεση με αυτά που βίωσαν οι όμαιμοι και ομόθρησκοί του πίσω στη Γερμανία, γεγονός για το οποίο ο ίδιος διέθετε σαφή και επαρκή γνώση (όπως και το ίδιο το φιλμ, κι ας μην το φωνάζει πάντα).

Στην τρίτη ενότητα, παρακολουθούμε την περιήγηση του Zweig και της δεύτερης συζύγου (και πρώην γραμματέως) του Lotte Altmann (Aenne Schwarz) σε μια φυτεία ζαχαροκάλαμου στην Μπαϊα, στην προσπάθειά τους να προσαρμοστούν με θάρρος σε μια νέα πραγματικότητα. Οπουδήποτε πηγαίνει, ο ήρωας καταδιώκεται (και κατακλύζεται ) από τηλεγραφήματα προσφύγων που ζητούν βοήθεια και υποχρεώνεται να επιζητεί την εύνοια ανθρώπων με δύναμη ή των διαχειριστών της εξουσίας ή να συναναστρέφεται ντόπιους αξιωματούχους που επιδιώκουν να του προσφέρουν εκδούλευση.

Στην τέταρτη (και πιο δυνατή) ενότητα του φιλμ, ο Zweig επισκέπτεται – εν μέσω δριμείας χιονοθύελλας – στη Νέα Υόρκη την (επίσης εκπατρισμένη) πρώτη του γυναίκα, Φριντερίκε (μια αιχμηρή, μαχητική, σχεδόν αλαζονική, μα συγχρόνως πρακτική και υπομονετική Barbara Sukowa – η απουσία της οποίας γίνεται οδυνηρά αισθητή μόλις εγκαταλείπει την Οθόνη) και τις κόρες της, καθώς και τον αμερικάνο εκδότη του. Ίσως είναι το κομμάτι που αναδεικνύει περισσότερο τις ανθρώπινες «ρωγμές» του ήρωα. Κλεισμένος σε ένα διαμέρισμα (σχεδόν άγνωστος στους γύρω), παλεύει με την κατάθλιψη της συγγραφικής δυστοκίας ή της αδυναμίας να βοηθήσει τους εβραίους φίλους και ομοτέχνους που παραμένουν εγκλωβισμένοι στην Ευρώπη.

Η (απρόθυμη) αναγνώριση της (ηθικής) υποχρέωσης να συνδράμει τους τελευταίους στο να εξασφαλίσουν παρόμοια διαφυγή με τη δική του (που επανέρχεται σε όλη τη διάρκεια του φιλμ), θυμίζει ιδεολογικό πινγκ-πονγκ που αντιστρέφει (και αναστρέφει) με δραματικό τρόπο την διακύβευση γύρω απ’ την προσφυγική κρίση που μαστίζει σήμερα ολόκληρη την Ευρώπη (απ’ τις λεπτότερες αρετές της ταινίας η συγκεκριμένη, ιδίως μάλιστα απ’ τη στιγμή που οι λοξές αντανακλάσεις της στο σήμερα δεν μοιάζουν – αισθητά τουλάχιστον – μεθοδευμένες). Και βέβαια, συνυπολογίζοντας και τη στάση της σημερινής Γερμανίας στο προσφυγικό (και ευρύτερο μεταναστευτικό) ζήτημα, μόνο εντύπωση ή απορία δεν προκαλεί το γεγονός πως το συγκεκριμένο αποτέλεσε τελικά επίσημη υποψηφιότητα της Αυστρίας (και όχι της πρώτης) για το ξενόγλωσσο Όσκαρ.

Η συγκεκριμένη ενότητα λειτουργεί και ως αυτόνομη, μικρού μήκους αφήγηση (σε σχέση με τα υπόλοιπα κεφάλαια) και αποτυπώνει με τον καλύτερο τρόπο την προσέγγιση της σκηνοθεσίας πάνω στη διανοητική κατάσταση του ήρωα. Ο ίδιος δεν αισθάνθηκε ποτέ σπίτι του τις ΗΠΑ – θεωρούσε τον αμερικανισμό τη δεύτερη αιτία καταστροφής του ευρωπαϊκού πολιτισμού (μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο) και πάντα ήλπιζε να επιστρέψει στη Βραζιλία, η ομορφιά και η γενναιοδωρία της οποίας τον εντυπωσίασαν βαθιά από την πρώτη κιόλας επίσκεψή του, στη διάρκεια περιοδείας για μια σειρά διαλέξεις. Η Schrader επωφελείται της (προσωρινής) παράκαμψης σε τούτο το ξεχωριστό, κλειστοφοβικό περιβάλλον, αναδεικνύοντας αποτελεσματικά τις αλλεπάλληλες απογοητεύσεις που βιώνει ο ήρωας, ωστόσο τούτη η ραγδαία μετατόπιση (κάτι σαν αταίριαστο διάλειμμα) σε σχέση με το σκηνικό που προηγήθηκε, εγκαταλείπει ολίγον άδοξα και άτσαλα μια σειρά από ενδιαφέροντα (αν μη τι άλλο) ζητήματα που έχουν τεθεί ως εκείνη τη στιγμή, όπως οι πολιτικές θέσεις και η εικόνα του Zweig στα μάτια των εκπροσώπων (πολιτών, αξιωματούχων κλπ) άλλων εθνών.

Τη βραδυφλεγή (αν και καταμεσής ενός παγωμένου, χειμωνιάτικου σκηνικού) κλιμάκωση αυτής της παρένθεσης, διαδέχεται η επιδέξια ωριμότητα μιας «σβησμένης», θλιμμένα ηλιόλουστης μελαγχολίας στον «Επίλογο», εκεί όπου απεικονίζονται οι τελευταίες μέρες του συγγραφέα στο ορεινό, ειδυλλιακό, οικιστικό σύμπλεγμα της Πετρόπολης (Petropolis). Ο ήρωας συναντιέται με έναν συμπατριώτη του, καθώς αμφότεροι συμπάσχουν και συνομολογούν τα δεινά της εξορίας τους. Η ασάλευτη τάξη και ηρεμία, η αρμονία του σκηνικού, επισκιάζεται από την μόνιμη δυσαρέσκεια και το υπαρξιακό κενό ενός δια βίου εκτοπισμού από την Πατρίδα και την αίσθηση ότι δεν ανήκουν και δεν θα ανήκουν ποτέ στον ευδαιμονικό Παράδεισο στον οποίο βρέθηκαν. Καθώς μετατοπίζει (πιο ευδιάκριτα) το βάρος του σε ανθρωποκεντρική βάση, τούτο το (σε στιγμές απογοητευτικά) άρρυθμο biopic που σποραδικά μονάχα επιβραβεύει την υπομονή του θεατή, βρίσκει στα στερνά (του ιδίου, αλλά και του ήρωα του) το χαρισματικό βήμα που συνταιριάζει με το «αθόρυβα» κοχλάζον θέμα του.

Ο κόσμος ωφελήθηκε (αδιαμφισβήτητα) από την παρουσία του Zweig (του πιο πολυδιαβασμένου συγγραφέα του μεσοπολέμου – το “Fear” του έγινε ταινία από τον Rossellini και “Letter from an Unknown Woman“ γυρίστηκε από τον Max Ophüls), ο ίδιος ωστόσο πάλευε μέχρι τέλους να βρει τη θέση του σ’ αυτόν. Στο απόγειο της δόξας και της αναγνώρισής του, την εποχή που ο ναζισμός κερδίζει έδαφος σε ολόκληρη την Ευρώπη, ο Zweig αποφασίζει να εγκαταλείψει την αγαπημένη του πατρίδα, καθώς το σπίτι του λεηλατείται, τα βιβλία του καίγονται δημόσια, ο αντισημιτισμός θεριεύει, οι γνωστοί γυρίζουν το κεφάλι όταν τον βλέπουν, του απαγορεύεται να δημοσιεύει και να εκδίδει στη γλώσσα του, δεν έχει πρόσβαση στο πολύτιμο, χειρόγραφο αρχείο του και αδυνατεί να εισπράξει τα σημαντικά, συγγραφικά του δικαιώματα. Η απόφασή του αυτή θα τον αφήσει για πάντα διχασμένο. Καθώς παλεύει με την παρακμή της ευρωπαϊκής κοινωνίας, εξακολουθεί να διατηρεί τις (κρυφές) ελπίδες του για τον γερμανικό λαό και την (υπόγεια) σύνδεση μαζί του, μη μπορώντας να καταδικάσει και να αποκηρύξει δημόσια τον Χίτλερ. Τα ανάμικτα και συγκρουόμενα συναισθήματα θα τον στοιχειώσουν αμετάκλητα, ενώ οι συνεχείς εξωτερικές και εσωτερικές πιέσεις απειλούν να τον συντρίψουν.

«Ποιανού σφάλμα είναι», απηύθυνε το ερώτημα ο Zweig μετά τα αποτελέσματα των Εκλογών του Σεπτεμβρίου του ’30 στο Γερμανικό Ράιχσταγκ, «εάν εκατομμύρια κόσμου (εκ)δηλώνουν την απογοήτευσή τους μέσω της δημοκρατίας;» Η απάντησή του: «δικό μας σφάλμα, προφανέστατα και αναμφίβολα. Σφάλμα των δημοκρατών». Ενώ εξηγούσε την σαρωτική νίκη του Χίτλερ και του Εθνικοσοσιαλισμού ως «…μια ενδεχομένως ασύνετη αλλά θεμελιωδώς ηχηρή και αποδεκτή εξέγερση της νεολαίας απέναντι στη βραδύτητα και την αδιαλλαξία της υψηλής πολιτικής», μέσω της οποίας ένας (εφιαλτικά) χαρισματικός τύπος (με το προσωπείο του ηγέτη) κατέλαβε την εξουσία, εκμεταλλευόμενος τον μύθο της Λευκής Υπεροχής και έναν διαιρεμένο λαό.

Στο παράδειγμα της Βραζιλίας, ο ίδιος διαβλέπει την απάντηση στο πιο απαιτητικό δίλημμα των καιρών του: πώς να συνυπάρχεις παρά τις διαφορές σου με τους άλλους (για την Ευρώπη αυτό εξακολουθούσε να αποτελεί ευσεβή πόθο). Μια σκέψη που φέρνει τον ήρωα σε μικρή, πρόσκαιρη ειρήνη με τον εαυτό του, αν και εξακολουθεί να στέκει προβληματισμένος. Αποφεύγει να καταδικάζει ρητά και απερίφραστα τις εξελίξεις στη Γερμανία (υποστηρίζει πως το να το πράξει από την άλλη πλευρά του κόσμου όπου δεν είναι ούτε σωστά ενημερωμένος, ούτε άμεσα επηρεασμένος από αυτές, θα ήταν διεστραμμένο), ωστόσο τις κουβαλά «κατάσαρκα»: σαν το λινό, κολλημένο στο δέρμα απ’ την τροπική ζέστη και τον ιδρώτα, κοστούμι του. Ο Hader μεταφέρει στο ρόλο το συγκεκριμένο βάρος «αθόρυβα» – λες και ξέρει πως κι ο ίδιος ο Zweig μάλλον έτσι θα έγραφε γι’ αυτό, αντί να το βροντοφωνάξει!

«Που στέκει η Τέχνη μου, σε σχέση με την Πραγματικότητα;» αναρωτιέται σε κάποια στιγμή. Αυτός ο θρήνος-παραδοχή της αδυναμίας της τέχνης του να μετρηθεί με την φρικιαστική αγριότητα και τη σκληρή πραγματικότητα ενός βάναυσου Πολέμου, αποτελεί την πιο συνεπή και συμπυκνωμένη ανάδειξη νοήματος που διατρέχει το φιλμ. Ένα φιλμ-ελεγειακή ματιά πάνω σε μια αποξενωμένη φιγούρα της λογοτεχνικής εξορίας, που επιχειρεί να αναδείξει την εσωτερική πάλη ενός (περίπλοκου) διανοητή στην προσπάθειά του να συνδιαλλαχθεί (και να αναμετρηθεί) με έναν κόσμο στον οποίο δεν έδειχνε να μπορεί να βρει ένα άνετο μέρος για να ζήσει ή να εργαστεί. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ο ίδιος προσπάθησε να διατηρήσει – όσο μπορούσε – μια συνάφεια με την προγενέστερη, απομονωμένη ζωή του, επιχειρώντας παράλληλα να παραγάγει νέο έργο και να συντηρήσει μια δημόσια παρουσία ως λογοτέχνης. Βλέπεις τι παρατηρεί ένας συγγραφέας (και από πού λαμβάνει ερεθίσματα) αλλά και το πώς… αποσύρεται για να προστατεύσει μια προϋπάρχουσα καριέρα μπροστά στον κίνδυνο της λήθης ή της μεθοδευμένης απαξίωσης.

Ο Zweig εξερεύνησε πολλές από τις σκέψεις του πάνω στην λογοτεχνία, την πολιτική και το ρόλο του καλλιτέχνη, στην αυτοβιογραφία του με τίτλο «Ο κόσμος του χθες: αναμνήσεις ενός Ευρωπαίου», που αποτέλεσε φόρο τιμής στην Ευρώπη μιας άλλης εποχής, στη γενιά του μοντερνισμού, στους χαρισματικούς εβραίους της Βιέννης που ευθύνονται για τη λάμψη της και πέθαναν καταδιωγμένοι σ’ έναν (ολόκληρο) κόσμο που χάθηκε για πάντα: τον «κόσμο του χθες». Απ’ την άλλη, η αγροτική Βραζιλία θα αποβεί πηγή έμπνευσης για το έργο του «Βραζιλία: Γη του Μέλλοντος». Η μακρινή χώρα μετατρέπεται στις περιγραφές του Zweig σε λυρική εξύμνηση αυτού που ο ίδιος θα ‘θελε να είναι η Ευρώπη: αισθησιακή, πνευματική, ήρεμη και αντίθετη προς κάθε μορφή μιλιταρισμού και υλισμού. Η Βραζιλία στερείται την ευρωπαϊκή αλαζονεία και είναι απαλλαγμένη από τους φανατικούς της φυλετικής καθαρότητας, την εκστατική λατρεία των ηρώων, τον ανόητο εθνικισμό και ιμπεριαλισμό, την αυτοκτονική μανία. Ο ήλιος, η φωτεινότητα, η αυθεντικότητα και η πλουραλιστική πανσπερμία των (φυλετικών και όχι μόνο) χρωμάτων που συνυπάρχουν αρμονικά, έρχονται σε αντίθεση με τον ζόφο και το σκότος της εμπόλεμης Ευρώπης, ενώ η γοητεία της υβριδικής της ταυτότητας φαίνεται να δικαιώνει την προοπτική του γι’ αυτήν. Η παραδεισένια Βραζιλία παραδίδει μαθήματα εκπολιτισμού στην «πολιτισμένη» Ευρώπη.

Μελετώντας αυτά τα δύο τελευταία συγγραφικά του πονήματα (που γράφτηκαν στην εξορία), μια ελεγεία για έναν πολιτισμό που σαρώθηκε από τον Πόλεμο και το αισιόδοξο πορτραίτο ενός Νέου Κόσμου, καθίσταται σαφές πως ο Zweig ενδιαφερόταν πολύ λιγότερο να σχολιάσει την παρούσα κατάσταση του κόσμου του απ’ το να παραμείνει αληθινά συνεπής στο ουτοπικό του όραμα γι’ αυτό που θα μπορούσε να είναι ο κόσμος (υπενθυμίζοντας «σιωπηρά» αυτό που ο τελευταίος ήταν κάποτε και που δεν είναι πλέον). Παρέμεινε μέχρι τέλους πιστός στη Μούσα του, κι ας συνειδητοποιούσε πως το είχε πράξει μέχρι βαθμού δυνητικής αστοχίας (ή και έλλειψης ουσιαστικής βαρύτητας). Το γεγονός πως το φιλμ δεν σπρώχνει (ούτε πιέζει) τον θεατή προς ένα τέτοιο συμπέρασμα (αλλά είναι κάτι που εκμαιεύεται – σχεδόν αυθόρμητα – κατά την διάρκειά του), κρίνεται θετικό. Ο Zweig υπήρξε κάποιος που αρνήθηκε σθεναρά τις απλουστευτικές απόψεις και οδούς. Οι δημιουργικές του παρορμήσεις εξελίσσονταν μέσα από έναν εγγενή ενθουσιασμό για τους ανθρώπους και τις ιδέες, όντας κι ο ίδιος (εκ φύσεως) διαλλακτικός. Η προσωπική του τραγωδία προήλθε από το γεγονός πως τούτος ο εξαιρετικά ευαίσθητος μάστορας όλων των (διαφορετικών) αποχρώσεων του γκρίζου, βρέθηκε να ζει σε μια εποχή των άκρων, μια εποχή του άσπρου και του μαύρου, στην οποία και η παραμικρή υποψία διαφορετικότητας καθίστατο ολοένα πιο αδύνατη και μη αποδεκτή.

Ο Zweig δραπέτευσε από έναν Πόλεμο που δεν έπαψε ποτέ να τον στοιχειώνει και να τον καταδιώκει (σκέψου, λοιπόν, τώρα όλους αυτούς τους δύσμοιρους που καταφτάνουν στη Γερμανία και σ’ άλλα σημεία της Ευρώπης εγκαταλείποντας τον όλεθρο και τις στάχτες μιας (εμφυλιο)πολεμικής σύρραξης, ίσα για ν’ αντικρύσουν – πολλές φορές – τους προσφυγικούς τους καταυλισμούς να τυλίγονται εκ νέου στις φλόγες από το μένος κάποιων ακραία εθνικιστικών, φασιστικών ή ρατσιστικών μορφωμάτων και – όσο κι αν τα μεγέθη δεν είναι συγκρίσιμα – θα αντιληφθείς εύκολα πως ένας τέτοιος φόβος είναι απόλυτα κατανοητός. Ίσως μάλιστα και να μην τον αποχωρίζεσαι ποτέ). Η Schrader χρησιμοποιεί την φιγούρα του Zweig για να αποτυπώσει έναν διαφορετικό τύπο ηρωισμού. Η απολιτική του στάση μπορεί να φαντάζει σε κάποιους ως δειλία, ο ίδιος ωστόσο αγωνίζεται με το δικό του τρόπο. Όπως εξηγεί σε έναν αμερικανό δημοσιογράφο, η πνευματικότητα και η διανοητική ποιότητα και υπεροχή των εβραίων επιστημόνων και λογοτεχνών αποτελεί (από μόνη της) ηχηρό ράπισμα στην φερόμενη …ανωτερότητα της Άριας Φυλής. Ανάμεσα στους αναρίθμητους (επιφανείς) θαυμαστές του και ο Wes Anderson, που δεν έκρυψε το γεγονός ότι βάσισε μεγάλο μέρος του “The Grand Budapest Hotel” στη ζωή και το έργο του τελευταίου (του αποτίει, άλλωστε, φόρο τιμής και στους τίτλους τέλους του φιλμ).

«Τα έργα σας έχουν φτάσει εδώ πολύ πριν από σας τον ίδιο», του λέει κάποιος στη Βραζιλία : ο Zweig απολάμβανε μιας διεθνούς φήμης, που του άνοιγε τις πόρτες και τον καθιστούσε καλοδεχούμενο σε άλλες χώρες. Και το φιλμ της Schrader επιχειρεί να δραματοποιήσει αυτό το κομμάτι που ο Zweig άφησε έξω από τα απομνημονεύματά του: τα δύσκολα, εξαντλητικά, τελευταία χρόνια, τα χρόνια της εξορίας και της περιπλάνησης. Άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο ενδιαφέρον, τουλάχιστον κατορθώνει να συντηρεί την οπτική διέγερση και την εικαστική γοητεία στον θεατή μέσω της (συχνά εντυπωσιακής) mise en scène. Η προσέγγιση της Schrader παραμένει (στο μεγαλύτερο μέρος) διακριτική (ίσως και επιφυλακτική) και περιστασιακά αποστασιοποιημένη.

Παρατηρεί και καταγράφει υπομονετικά τις ψυχοσωματικές και εγκεφαλικές διεργασίες του κεντρικού χαρακτήρα, όμως ο θεατής θα πρέπει να κοπιάσει (εισχωρώντας ανάμεσα στις λεπτές γραμμές του σεναρίου και τις ερμηνευτικές αποχρώσεις του πρωταγωνιστή) για να αποκομίσει μια – μικρή έστω – αίσθηση του συναισθηματικού, εσωτερικού του κόσμου. Εντούτοις, το φιλμ διαθέτει (καίτοι – κατά διαστήματα – δύσκαμπτο) την σπάνια ικανότητα να αποπνέει – δίχως σαφείς ή λεπτομερείς αναδρομές – την ξεκάθαρη αίσθηση μιας ζωής που βιώθηκε με πληρότητα (όπως έγραφε, άλλωστε, κι ο ίδιος ο Zweig… «μόνο ο άνθρωπος που έχει βιώσει το φως και το σκοτάδι, τον πόλεμο και την ειρήνη, την άνοδο και την πτώση, μονάχα αυτός έχει βιώσει στ’ αλήθεια τη ζωή»), αποτελώντας (ταυτόχρονα) λιγότερο μια σπουδή χαρακτήρα και περισσότερο την κινηματογραφική επίκληση – εισδοχή σε ένα ταραγμένο ψυχικό σύμπαν.

Έξι (πέντε, επί της ουσίας, και μια «Αυλαία») κατακερματισμένα στιγμιότυπα-θραύσματα ενός (παρόμοιας δομής) φιλμ, που αντανακλούν την κατακερματισμένη φύση της ζωής του Zweig στην εξορία. Αυτή η αίσθηση μιας (άσκοπης) μετατόπισης της αφήγησης, μπορεί και να μην απέχει πολύ απ’ τον τρόπο που αισθανόταν ο ίδιος ο Zweig σε κάθε πραγματική του μετακίνηση ως εκτοπισμένος. Σκοπός της, ωστόσο, είναι να δώσει (ασχέτως του πόσο επιτυχημένα ή όχι το πράττει) χώρο και χρόνο στον θεατή να παρατηρήσει τον ήρωα μέσα απ’ αυτές τις (συνεχείς) εναλλαγές σκηνικού και περιβάλλοντος, έστω κι αν ο τελευταίος δεν επιτρέπει στον πρώτο παρά ελάχιστες φορές να «κοιτάξει» μέσα του! Η σκηνοθεσία δεν προσπαθεί να συγκεκριμενοποιήσει την φύση της μελαγχολίας του ήρωα, αφήνοντάς την να αιωρείται – σαν μια αδιόρατη, σπλαχνική εντύπωση – μέσα από τις (εξαίσια) κομψές συνθέσεις της φωτογραφίας του Wolfgang Thaler.

Η ηχητική μπάντα προκαλεί – σε στιγμές – πονοκέφαλο με διαλόγους σε πέντε γλώσσες: πορτουγέζικα, ισπανικά, γερμανικά, αγγλικά και γαλλικά. Αναρωτιέμαι εάν κάποιος (δυνητικά) λιγότερο επιρρεπής στο να του αποσπαστεί η προσοχή απ’ την μετάφραση (και την παρακολούθηση των υποτίτλων) θεατής, θα αποκτούσε περισσότερο συνεκτική σχέση με την ταινία απ’ όσο εγώ. Μακάρι να μπορούσα να αποφανθώ πως όλα τα κομμάτια προσθέτουν το δικό τους, απαραίτητο και αναγνωριστικό (έστω και μη ισότιμο) λιθαράκι και στοιχίζονται το ένα πίσω από το άλλο, συνθέτοντας ένα – πέραν πάσης αμφιβολίας – ικανοποιητικό φιλμ. Φευ. Δεν λειτούργησε έτσι για μένα. Το συστήνω, εν τούτοις, (σχεδόν ανεπιφύλακτα) σε όσους ενδιαφέρονται για την περσόνα του Zweig, για το ψυχολογικό τραύμα μιας διαρκούς, αγωνιώδους αναζήτησης καταφυγίου και του στίγματος της προσφυγιάς και για την μελέτη της συμπεριφοράς και της κατάστασης μιας χαρισματικής και επιφανούς λογοτεχνικής φιγούρας που οδηγήθηκε βίαια από την ίδια της την πατρίδα σε μια αναγκαστική έξοδο και στο να γευτεί τις οδύνες και την νομαδική περιπέτεια της εξορίας.

Η σταδιακή μετατόπιση του κέντρου βάρους του φιλμ από τον ουσιώδη ρόλο των διανοητών σε περιόδους πολιτικής κρίσης και παγκόσμιας καταστροφής στην περιθωριακή και περιφερειακή εξέταση των πολιτισμικών διαφορών και αντιθέσεων, εδραιώνει απλά την (διαρκώς αυξανόμενη) αίσθηση αποξένωσης και πνευματικής συρρίκνωσης που υφίσταται ο Zweig μακριά από την Ευρώπη και τον φυσικό, ζωτικό χώρο δράσης του. Η βαθιά και εκτεταμένη επίδραση ενός πολέμου όπως ο Δεύτερος Παγκόσμιος, ακόμα και σε (μεμονωμένες) χώρες στην άλλη άκρη της Γης, είναι δεδομένη – έστω κι αν στο φιλμ της Schrader δεν μεταφράζεται πάντα σε Εικόνα. Μπορεί ο (επίσης εκπατρισμένος) Brecht να έλεγε πως «το καλύτερο σχολείο για τη διαλεκτική είναι ο εκπατρισμός» κι ότι οι «πρόσφυγες είναι οι αιχμηρότεροι στοχαστές της διαλεκτικής», ωστόσο ο «Αποχαιρετισμός στην Ευρώπη» κουβαλά τον αέρα μιας μακροσκελούς …διάλεξης, που παρά το επιμελώς και εντυπωσιακά ερευνημένο της περιεχόμενο, στερείται συνθετικής θεώρησης και προοπτικής (άρα του βασικού, διεγερτικού συστατικού της διαλεκτικής) που θα την καθιστούσε – στα μάτια του θεατή – βιώσιμη ως κάτι πολύ περισσότερο, τολμηρότερο και ριζοσπαστικότερο από μια απλή, (κινηματογραφικά) υγιή αλλά και (εσκεμμένα;) ανώδυνη απεικόνιση μιας πνευματικής τελμάτωσης και ενός (αυτο)εγκλωβισμού.

Η κάμερα της Schrader μένει κοντά στους χαρακτήρες και καταγράφει (σε αρκετές περιπτώσεις) με μεθοδικότητα και ακρίβεια το αίσθημα της ψυχολογικής μετατόπισης που συνοδεύει τον φυσικό τους εκτοπισμό, όμως η σπουδαιότερη συνεισφορά του φιλμ, η υπενθύμιση ότι τα διλήμματα της εποχής του Zweig εξακολουθούν να φαντάζουν τραγικά (αν όχι εφιαλτικά) επίκαιρα, υποβαθμίζεται προς όφελος της ανάδειξης μιας (ευρύτερης) θλίψης που εμποτίζει το φιλμ, εκείνης που επιφέρει στις καρδιές και στις πλάτες των ανθρώπων το πέρασμα του χρόνου. Η προφανής αδυναμία διατήρησης του (πάλαι ποτέ) νεανικού ενθουσιασμού, της φιλοδοξίας και των ιδανικών, κορυφώνεται σε μια (ελαφρώς υπερβολικά) συναισθηματική σκηνή, στην οποία ο ήρωας κατακτά (φευγαλέα έστω) την ειρήνη και τη συμφιλίωση με τον εαυτό του (ίσως και με τον κόσμο), μέσω της παρουσίας ενός στοργικού σκύλου.

«Δεν ανήκω πλέον πουθενά, είμαι ένας ξένος – ή στην καλύτερη, ένας μουσαφίρης – παντού», γράφει ο άνθρωπος που περιέγραψε την εποχή πριν απ’ τον Πρώτο Παγκόσμιο ως μια εποχή ταξιδιών χωρίς σύνορα και δίχως διαβατήρια, γεγονός αδιανόητο για τη γενιά του Μεσοπολέμου. Τώρα αντιμετωπίζει κι ο ίδιος την ταπείνωση της συνδιαλλαγής με μια δύσκαμπτη γραφειοκρατία (μικρές νύξεις περί τούτου υπάρχουν στο φιλμ). «Η εσωτερική μου κρίση συνίσταται στο ότι δεν μπορώ να αναγνωρίσω τον εαυτό μου σε κείνον του διαβατηρίου μου, του εξόριστου δηλαδή», συμπλήρωνε. Εκείνο, ωστόσο, που φαίνεται να του είχε στοιχίσει περισσότερο απ’ όλα, ήταν ο… γλωσσολογικός του εκπατρισμός: όπως ο Paul Verlaine (που αυτοκτόνησε κι αυτός στο Παρίσι), ο Zweig αισθανόταν πως η κατάληψη της γλώσσας του Schiller, του Goethe και του Rilke από το ναζισμό την είχε παραμορφώσει ανεπανόρθωτα (στην δε Αγγλία, ένιωθε φυλακισμένος σε μια γλώσσα την οποία αδυνατούσε να χρησιμοποιήσει).

Ο Zweig πίστευε σε έναν κόσμο πέρα από σύνορα, για να καθοριστεί (και να περιχαρακωθεί) τελικά απ’ αυτά. Αναζητώντας την απομόνωση, θα καταλήξει στον κομψό, πρώην γερμανικό (και διατηρούντα τα ψήγματα μιας αλλοτινής, αυτοκρατορικής Ευρώπης) οικισμό της Petropolis, μερικές δεκάδες μίλια έξω από το Ρίο. Ο ίδιος προσπάθησε να αναζητήσει εκεί μια άλλου τύπου «εσωτερική ελευθερία». Το πιο αμφιλεγόμενο (και ανησυχητικό) απ’ όσα έκανε στη διάρκεια της παραμονής του εκεί, υπήρξε η (αρκετά γενναιόδωρη) στήριξή του στον δικτάτορα Getúlio Vargas, που το ’37 είχε διακηρύξει το Νέο Κράτος (Estado Novo), καταλύοντας το βραζιλιάνικο κογκρέσο και φυλακίζοντας αριστερούς διανοούμενους, αρκετοί απ’ τους οποίους πίστευαν πως ο Zweig είχε χρηματισθεί για τη στήριξή του αυτή ή του είχε προσφερθεί (δια βίου) βίζα. Ο δικτάτορας είχε περιορίσει την εβραϊκή μετανάστευση στη χώρα για φυλετικούς λόγους, όμως στην περίπτωση του τελευταίου (ίσως και εξαιτίας της φήμης του) είχε κάνει μια εξαίρεση. Ίσως η συγκεκριμένη στάση του Zweig να εκπορεύτηκε από το φόβο για την υποκίνηση εχθρότητας σε μια κρίσιμη στιγμή (ο Vargas τελικά ετάχθη με το μέρος των Συμμάχων τον Γενάρη του ’42), δεν παύει ωστόσο να αποκαλύπτει την πολιτική αφέλειά του.

Στο Καρναβάλι του Ρίο μαθαίνει για την προέλαση των Ναζί σε Μέση Ανατολή και Ασία και μια αίσθηση επερχόμενης καταστροφής τον κυριεύει. Θεωρεί πως δεν θα κατορθώσει ποτέ να υπάρξει (ή να αισθανθεί) ελεύθερος – ή απαλλαγμένος από τον φόβο. «Πιστεύετε, ειλικρινά, πως οι Ναζί δεν θα ‘ρθουν κι εδώ; Τίποτα δεν τους σταματά τώρα», αναφωνεί. Αυτό ήταν που στοίχειωνε τον ήρωα («είμαστε απλώς φαντάσματα – ή μνήμες»), που γράφει στο σημείωμα αυτοκτονίας του ότι «εξαντλήθηκε απ’ το μεγάλο διάστημα άστεγης περιπλάνησης». Stefan Zweig και Lotte Altmann αποφασίζουν να μοιραστούν (πάνω από ένα μπουκάλι βαρβιτουρικών) την ίδια παραίτηση («δεν έχουμε παρόν, ούτε μέλλον… Αποφασίσαμε, δεσμευμένοι απ’ την αγάπη, να μην αφήσουμε ο ένας τον άλλον»), σε μια περίοδο που επέφερε μεγάλες απώλειες για την πνευματική ζωή της γηραιάς ηπείρου. Όμως για τη Βραζιλία και άλλες χώρες που δέχτηκαν τους εξόριστους της Ευρώπης στους κόλπους τους, υπήρξε άκρως θετική. Η σκοτεινότερη δεκαετία του παλαιού κόσμου, μεταλαμπάδευσε το φως του τελευταίου στον νέο κόσμο.

Το «Stefan Zweig: Αποχαιρετισμός στην Ευρώπη» είναι ένα ακόμα biopic Μεγάλου Ανδρός, με ελαφρώς πιο αντισυμβατικό μανδύα. Δεν αποκτάς – σχεδόν ποτέ – την απτή αίσθηση του ανθρώπου πίσω από τον συγγραφέα, πέρα απ’ αυτό που σου επιτρέπουν (όσο σου επιτρέπουν) οι διάλογοι και οι (ορισμένες φορές ακανόνιστα ή κι ελαφρώς επιδεικτικά) πονεμένες εκφράσεις του προσώπου του πρωταγωνιστή (η μόνη μου ένσταση για την ερμηνεία του). Όχι αναγκαστικά αγιογραφία, αλλά σίγουρα ένα φιλμ που δίνει συχνά-πυκνά την αίσθηση ότι μετατρέπει τον ήρωα του σε κέρινη φιγούρα (αν όχι ομοίωμα), έστω κι αν το υλικό κατασκευής της δεν είναι άλλο από εκείνο μιας βαθιάς, ανείπωτης θλίψης. Άλλωστε, για να κλείσω με τα λόγια του ίδιου του Zweig, «στην ιστορία όπως και στην ανθρώπινη ζωή, η μετάνοια δεν φέρνει πίσω μια χαμένη στιγμή και χίλια χρόνια δεν αναπληρώνουν κάτι που χάθηκε σε μία και μόνη ώρα»…

Stefan Zweig: Farewell to Europe, της Maria Schrader
Μεταφρασμένος τίτλος: «Stefan Zweig: Αποχαιρετισμός στην Ευρώπη»
Είδος: Δράμα
Διάρκεια: 106'

*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine