In a Cinemanner of Speaking

Η Patricia Highsmith, την οποία ο Graham Greene περιέγραψε ως «ποιήτρια του άβολου», υπήρξε μετρ των σφιχτά σχεδιασμένων θρίλερ που εξερευνούν το φόβο, τη ζήλεια, την ενοχή και τη βία που σιγοκαίει (και συμπιέζεται) κάτω απ’ την ντρεσαρισμένη επιφάνεια και το γυαλιστερό εξωτερικό περίβλημα των (φαινομενικά) πολιτισμένων χαρακτήρων της. Στη μυθοπλασία της κυριαρχούν άντρες νευρωτικοί, αντιήρωες με πληθώρα σκοτεινών μυστικών και εμμονών («η Highsmith γράφει για τους άντρες όπως θα έγραφε μια αράχνη για τις μύγες», παρατήρησε κάποτε ένας κριτικός), αν κι η ίδια στέκει εξίσου ικανή για ψυχολογικές σπουδές υψηλής ευαισθησίας και τρυφερότητας, όπως αποδεικνύει το “Carol” – μια εκ των ελαχίστων «αποδράσεών» της από το είδος : το πασίγνωστο, λεσβιακό της ρομάντζο, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά (υπό ψευδώνυμο) το 1952 με τίτλο “The Price of Salt”, μεταφέρθηκε στη Μεγάλη Οθόνη το 2015 από τον Todd Haynes και ψηφίστηκε ως καλύτερη LGBT ταινία όλων των εποχών σε σχετική δημοσκόπηση του BFI (British Film Institute). Η Highsmith είχε σχέσεις με γυναίκες από το γυμνάσιο ακόμα, και τις διατήρησε σε όλη της την ζωή με αμείωτο ενδιαφέρον (η ίδια περιέγραψε τις μοναδικές δύο ερωτικές της συνευρέσεις με άντρες – κάπου εκεί στα 20 της – «…σαν να σε βιάζουν στο λάθος μέρος»). Οι (πρώην) ερωτικές της σύντροφοι έβρισκαν συχνά θέση στις νουβέλες της, κυρίως ως πτώματα. Η καλλιτεχνία, η ευφυία και η μαεστρία του έργου της θεωρείται ευρέως ότι ξεπερνούν τα (στενά) όρια του θρίλερ και ανταγωνίζονται ευθέως την mainstream λογοτεχνία, αποτελώντας πρώτης τάξεως υλικό για ένα άκρως συναρπαστικό σινεμά.

Η Highsmith δημιούργησε έναν κόσμο δυσπιστίας και απογοήτευσης, ένα βασίλειο του παραλόγου και (συχνά) του φαντασιακού στο οποίο οι πολιτισμικές (και ταξικές) συγκρούσεις και οι προσωπικές ανησυχίες διασταυρώνονται με τρόπο συναρπαστικό και πολύ πιο αποτελεσματικό απ’ ότι στην ρεαλιστική λογοτεχνία. Με επιθετική πρόζα που θυμίζει ανελέητο γρονθοκόπημα και διεισδυτικότητα που κόβει σαν μαχαίρι, η Highsmith δημιούργησε ένα καθηλωτικό προσωπικό ύφος κι ένα (ιδιότυπα) μισανθρωπικό στυλ γύρω από το έγκλημα και το μυστήριο που εξακολουθεί να παραμένει αξεπέραστο. Οι πολύπλοκες ψυχολογικές ιστορίες της διαθέτουν γλώσσα λιτή, άκρως δηλωτική, που τις καθιστά ιδανικές για να μεταφερθούν στο πανί (υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής για τους γάλλους κινηματογραφιστές της μετα-νουβέλ βαγκ εποχής και τους σεναριογράφους των τηλεοπτικών ανθολογημάτων, αν και οι μικρότερες ιστορίες της δεν είναι τόσο αποτελεσματικές όσο οι νουβέλες της). Για την Highsmith δεν υπάρχει έρωτας δίχως απέχθεια, απόρριψη ή προδοσία. Οι ιστορίες της είναι γεμάτες αποπλάνηση – αποπλάνηση που οδηγεί στο σεξ, στο φόνο, στο σεξ και το φόνο. Το επίτευγμα του σαγηνευτή πάντα το ίδιο: να εμπνέει στο θύμα του ένα μείγμα έλξης και αποστροφής πολύ ισχυρότερο της ευθείας έλξης.

Ακόμη κι αν η Highsmith (1921-1995) δεν είχε γράψει παρά μονάχα την αποκαλούμενη … «Ριπλεϋάδα» της – τις πέντε νουβέλες που εξιστορούν τις δολοπλοκίες και τα φονικά σχέδια του διασημότερου χαρακτήρα της, Tom Ripley – και πάλι θα θεωρούνταν ως μία από τις σημαντικότερες μορφές-φωνές της αστυνομικής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα. Η γεννημένη στο Τέξας Highsmith συνέγραψε 22 μυθιστορήματα και αρκετές συλλογές διηγημάτων, σε μια καριέρα που εκτείνεται σε διάστημα 45 ετών. Αντλώντας σταθερά αφορμές και ερεθίσματα από την δική της εμπειρία – τις προσωπικές ανησυχίες, τις ρομαντικές σχέσεις καθώς και τα ταξίδια στην Ευρώπη και πέρα απ’ αυτήν – ήταν σε θέση να μεταγγίσει στις ιστορίες της την αίσθηση μιας απαράμιλλης αυθεντικότητας. Οι τελευταίες προσέλκυσαν το ενδιαφέρον μεγάλων σκηνοθετών, αγαπημένων του σινεφίλ κοινού, όπως ο Alfred Hitchcock, ο Claude Chabrol και ο Wim Wenders, οι δημιουργίες των οποίων φιγουράρουν δίπλα σε λιγότερο γνωστές απόπειρες-διασκευές, όπως εκείνες των Claude Autant-Lara, Χανς Β. Γκάισεντερφερ, Claude Miller, Michel Deville, Liliana Cavani και άλλων.

Οι περισσότερες συνιστούν συναρπαστικές κινηματογραφικές ασκήσεις πάνω στο πρωτότυπο λογοτεχνικό υλικό, ορισμένες μάλιστα εξ αυτών προβάλλονται εξαιρετικά σπάνια. Στις αγαπημένες της ίδιας της συγγραφέως συγκαταλέγονται «Ο Άγνωστος του Εξπρές» του Hitchcock, το «Γυμνοί στον Ήλιο» του René Clément και το «Ένας Αμερικανός Φίλος» του Wenders (αν και η αρχική αντίδρασή της στο τελευταίο υπήρξε – το λιγότερο – συγκεχυμένη). Το γεγονός πως και τα τρία αυτά φιλμ αποκλίνουν σημαντικά από τις αντίστοιχες νουβέλες, αποδεικνύει πως η Highsmith γνώριζε καλά ότι μια κινηματογραφική προσαρμογή-διασκευή δεν οφείλει υποχρεωτικά (και αναγκαστικά) να μένει πιστή στην πρωτότυπη πηγή, ακολουθώντας την τελευταία ευλαβικά. «Οι δημοσιογράφοι με ρωτούν συχνά: τι γνώμη έχετε για τις κινηματογραφικές διασκευές των έργων σας;», έλεγε η Highsmith […] (και συνέχιζε) Προσπαθώ να απαντήσω στο ερώτημα «…ήταν επιτυχημένο ως φιλμ;»

H νουβέλα-ντεμπούτο της Highsmith (που κυκλοφόρησε την άνοιξη του 1950) αφηγείται την τυχαία συνάντηση δύο αντρών στη διάρκεια ενός ταξιδιού με τραίνο και το σχέδιο που καταστρώνουν να «ανταλλάξουν» φόνους – ο ένας θα σκοτώσει για λογαριασμό του άλλου, εξασφαλίζοντας έτσι πως οι υποψίες για κάθε έγκλημα δεν πρόκειται να πέσουν στους ίδιους. Με άξονα αυτή την κεντρική ιδέα, η Highsmith υφαίνει ένα τεταμένο, αγωνιώδες θρίλερ που «κραυγάζει» για την κινηματογραφική μεταφορά του και – μια μόλις εβδομάδα μετά την κυκλοφορία του βιβλίου – οι προτάσεις αρχίζουν να καταφτάνουν σωρηδόν. Μέσα σε λίγους μήνες η συμφωνία έχει υπογραφεί και τα δικαιώματα έχουν εκχωρηθεί – σε ποιόν άλλο – στον άρχοντα του σασπένς Alfred Hitchcock. Το γεγονός πως η δουλειά μιας νέας, πρωτοεμφανιζόμενης συγγραφέως σαγηνεύει και αιχμαλωτίζει ένα τέτοιο εξέχον χολιγουντιανό όνομα, μαρτυρά την εξαίρετη πλοκή και τον αριστοτεχνικό σχεδιασμό της νουβέλας, για να μην αναφερθεί κανείς και στην αιχμηρή, διεισδυτική της χαρακτηρολογία.

Σχολιάζοντας κάποτε το μέτρο της «συμπάθειας» για τους χαρακτήρες της, η Highsmith ανέφερε: «δεν θα μπορούσα παρά να προσδώσω στον δολοφόνο-ήρωα όσο το δυνατόν περισσότερες ευχάριστες ιδιότητες – γενναιοδωρία, καλοσύνη ως προς συγκεκριμένους ανθρώπους, αγάπη για την ζωγραφική ή την μουσική ή την μαγειρική, για παράδειγμα». Στη νουβέλα, ο Bruno Antony (Robert Walker) προσεγγίζει αυτό το μοντέλο αρκετά στενά (με την προσθήκη και μιας οιδιπόδειας προέκτασης) – παίζει γκολφ, συνοδεύει στις δεξιώσεις την μητέρα του (όλοι οι κακοί του Hitchcock έχουν ενοχλητικές ή δεσποτικές μητέρες), αλλά τρέφει δολοφονικές σκέψεις για τον πατέρα του. Ο αρχιτέκτονας Guy Haines (Farley Granger) απωθείται απ’ τις σκέψεις και τις ιδέες του Bruno, ωστόσο θα βρεθεί αναπόδραστα μπλεγμένος στη μηχανορραφία και την πλεκτάνη του τελευταίου («…ο Γκάι τον κοίταζε με αηδία. Ο Bruno έμοιαζε να οδηγείται με έναν ασαφή τρόπο στα άκρα, σαν μέσα από μια διαδικασία εκχύλισης. Δεν θύμιζε πλέον παρά μια φωνή κι ένα πνεύμα, το πνεύμα του κακού»).

Η κινηματογραφική προσαρμογή δεν υπήρξε καθόλου απλή υπόθεση. Ο Raymond Chandler («Ο Μεγάλος Ύπνος», «Αντίο, Γλυκιά μου») στρατολογήθηκε για να χτενίσει το σενάριο, όμως οι αλλαγές που πρότεινε στην αρχική βερσιόν του Hitchcock δεν ικανοποιούσαν τον τελευταίο κι έτσι η φίλη του σκηνοθέτη και σεναριογράφος Czenzi Ormonde (επί μακρόν βοηθός του «πολύ» Ben Hecht – όταν ο Hitchcock του ζήτησε να συνδράμει στο σενάριο, επειδή ο ίδιος αδυνατούσε εκείνο τον καιρό έστειλε την Ormonde στη θέση του) ανέλαβε καθήκοντα γραφής. Το τελικό αποτέλεσμα μπορεί να «λοξοδρομεί» από το βιβλίο σε αρκετά σημεία και επίπεδα, ωστόσο ο «Άγνωστος του Εξπρές» μπόλιασε με νέο αίμα (και καινούργια πνοή) την καριέρα του διάσημου σκηνοθέτη και μας χάρισε – στο πρόσωπο του (μέχρι κεραίας) ερμηνευτικά τέλειου Robert Walker – έναν από τους συναρπαστικότερους χιτσκοκικούς «κακούς».

Αφελής μα φιλόδοξος, ο Guy ενδιαφέρεται για κοινωνική ανέλιξη (έχει ακόμα και πολιτικές βλέψεις). Προσπαθεί να χωρίσει με «αθόρυβο» τρόπο την άπιστη γυναίκα του, για να παντρευτεί την κόρη ενός γερουσιαστή. Ο Bruno πλήττει αφόρητα μέσα στην οικογενειακή ευμάρεια και ζει μονάχα για να προκαλεί το χάος. Ο Bruno προσφέρεται να δολοφονήσει τη σύζυγο του Guy, αν ο τελευταίος δεχτεί να σκοτώσει τον δικό του πατέρα. Ο Guy αντιλαμβάνεται την ψύχωση του Bruno αλλά κάνει το λάθος να αστειευτεί μαζί του. Θεωρώντας πως η συμφωνία τους έχει σφραγιστεί, ο Bruno σκοτώνει τη γυναίκα του Guy και περιμένει ο τελευταίος να του ανταποδώσει την… χάρη! Εν συνεχεία αρχίζει να τον παρακολουθεί, μέχρι που γίνεται ο χειρότερος εφιάλτης του. Ο βασικός λόγος που τον καταδιώκει είναι προφανής, είναι όμως κι ο μοναδικός; Βρισκόμαστε στα ‘50s κι ο Hitchcock δεν μπορεί δηλώσει ξεκάθαρα (παρά μόνο υπογείως) την ομοφυλοφιλία (λανθάνουσα ή μη) του Bruno: ο Bruno κουβαλά κάτι δανδίστικο (απ’ τον κόσμο του Oscar Wilde). Είναι ζωηρός, επιδεικτικός κι η γραβάτα του έχει κεντημένους… αστακούς! Άσε που αφήνει την ανόητη μανούλα να του κάνει μανικιούρ. Ο Walker κλέβει κάθε σκηνή στην οποία εμφανίζεται, όμως η ερμηνεία του είναι λεπτή, φινετσάτη και χωρίς υπερβολές. Λεπτές κι οι αποχρώσεις που μαρτυρούν την… έλξη του για τον Guy. Όταν ο τελευταίος του κλείνει το τηλέφωνο, αντιδρά σαν παρατημένος εραστής. Όταν εμφανίζεται απρόσκλητος στο πάρτι του Γερουσιαστή κι εκείνος τον διώχνει, απορεί γεμάτος ειλικρινές παράπονο : «Μα Guy, εγώ σε συμπαθώ…». Υπαινικτικός, ωστόσο, θα υπάρξει ο Hitchcock και ως προς τον χειρισμό της απέναντι πλευράς : ο Guy αγκαλιάζει τη γυναίκα που αγαπά, όμως το φιλί τους θα είναι πολύ… σφιγμένο. Ο Hitch χορογραφούσε πολύ προσεκτικά τα «Φιλιά» του. Το φιλί στον «Άγνωστο του Εξπρές» δεν διαθέτει ρομαντισμό ή ερωτισμό. Είναι άβολο.

Η πλειοψηφία του κοινού θα συμπαθήσει τον Bruno περισσότερο απ’ τον Guy. Ξεχνώντας προς στιγμήν ότι είναι ένας ψυχωτικός δολοφόνος, οφείλεις να παραδεχτείς πως είναι ένας απ’ τους πιο αξιαγάπητους χαρακτήρες σ’ ολόκληρο το χιτσκοκικό σύμπαν. Από τη σεκάνς της δολοφονίας της συζύγου του Guy μέχρι την σκηνή της κλιμάκωσης στο καρουζέλ, ο «Άγνωστος του Εξπρές» παραμένει ένα αριστοτεχνικό θρίλερ. Ο Hitchcock ντύνει με αιχμηρό, διαπεραστικό και σαρκαστικό χιούμορ ένα απ’ τα σκοτεινότερα φιλμ γύρω απ’ τη διττή φύση του ανθρώπου: ο «ατσαλάκωτος» Guy δεν είναι μια αθώα φιγούρα. Αντιλαμβάνεται τα ταξικά προνόμια που του παρέχει το καινούργιο του αμόρε. Είναι ωραίο να σου γνέφει η κορυφή. Μοναδικό εμπόδιο που στέκει στο δρόμο του είναι η σύζυγός του και ο Bruno το… αφαιρεί! Ο Bruno είναι η σκοτεινή πλευρά του Guy. Ο Bruno είναι ο άνθρωπος που θα ‘θελε να γίνει ο Guy, αν είχε τα κότσια να εκτελέσει ο ίδιος τον φόνο (στο σύμπαν του Hitchcock σπανίζουν οι … ολοκληρωτικά αθώοι, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού).

Κυκλοφορεί και μια εναλλακτική βερσιόν του φιλμ (από βρετανική κόπια) με την προσθήκη μιας επιπλέον σκηνής στο φινάλε: ο Guy βρίσκεται (εκ νέου) σε τραίνο κι ένας ηλικιωμένος άντρας του απευθύνει την ίδια ατάκα με την οποία τον είχε πλησιάσει ο Bruno: «Aren’t you Guy Haines?». Ο Guy – για καλό και για κακό – αλλάζει αμέσως βαγόνι. Το σημαντικό, ωστόσο, σε τούτη την έκδοση είναι η αρχική συνάντηση των δύο πρωταγωνιστών στο τραίνο, που είναι μεγαλύτερη σε διάρκεια. Ειδικά η στιγμή κατά την οποία ο Bruno επιμένει να του κάνει παρέα ο Γκάι για μεσημεριανό στην κουκέτα του. Αυτή η εκτεταμένη σκηνή κάνει την πρόσκληση του Bruno να θυμίζει ραντεβού (κι αυτό εξηγεί και το γιατί κόπηκε). Το φιλμ ομολογουμένως υπολείπεται του ενδοσκοπικού βάθους και της νοσηρότητας της σπουδαίας νουβέλας της Highsmith, παραμένει εντούτοις συναρπαστικό. Ο Hitchcock απλώνει στο πανί την διαβόητη, ανατριχιαστική του χάρη, ανυψώνοντας το υλικό της τελευταίας σε καθαρό, απόλυτο σινεμά…

Η κινηματογραφική διασκευή του René Clément στον (σπερματικό) «Ταλαντούχο κύριο Ripley», έχει για πρωταγωνιστή έναν 24χρονο Alain Delon στον ομώνυμο ρόλο. Στο μεγαλύτερο μέρος του εξελίσσεται σε ένα ιστιοφόρο, σαν ένα πολύχρωμο (και λιγότερο σκοτεινό) «Μαχαίρι στο Νερό». Αρχικά συναντάμε τον ήρωα να κάνει ντόλτσε βίτα με τον Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), υιό πλουσίου αμερικανού βιομηχάνου, στην Ιταλία. Ο Ripley έχει «στρατολογηθεί» από τον πατέρα Greenleaf για να πείσει τον άσωτο μπον βιβάν να επιστρέψει σπίτι και στην πατρίδα, όμως κάτι τέτοιο είναι το τελευταίο που θα απασχολούσε έναν τύπο σαν τον Ripley, που … «μεθά» εντελώς με τον ξέγνοιαστο τρόπο ζωής του Philippe.

Το «Γυμνοί στον Ήλιο» κυκλοφόρησε το 1960, την περίοδο που η γαλλική νουβέλ βαγκ έφτανε στο σημείο της πλήρους ανθήσεώς της. Νέοι, ανερχόμενοι και πρωτοπόροι κινηματογραφιστές, όπως ο Godard, ο Truffaut και ο Chabrol, κυκλοφόρησαν όλοι τους ταινίες εκείνη την χρονιά – ένα πραγματικό annus mirabilis για το γαλλικό (και κατ’ επέκταση το ίδιο το ευρωπαϊκό) σινεμά. Ο Clément ανήκε στην παλαιότερη γενιά σκηνοθετών και μέχρι να γυρίσει το συγκεκριμένο μάλλον ήταν περισσότερο γνωστός για φιλμ όπως «Η μάχη των σιδηροδρόμων» (1946) και τα «Απαγορευμένα παιχνίδια» (1952), δύο σημαντικές αλλά και πολύ διαφορετικές (μεταξύ τους) ταινίες για την Γαλλία υπό ναζιστική κατοχή. Η αφηγηματική ικανότητα του Clément θυμίζει τους μεγάλους αμερικανούς σκηνοθέτες κι ίσως αυτό να εξηγεί γιατί ο Τρυφώ ισχυρίστηκε μέσα απ’ τις σελίδες των Cahiers πως «…ο Clément δεν είναι καλλιτέχνης, αν και κατέχει τα πνευματικά μέσα και διαθέτει την φυσική και ψυχική ενέργεια που προκαλεί το φθόνο των περισσότερων κινηματογραφιστών. Ποτέ δεν θα σου δώσει μια κακή ταινία, αλλά ούτε κι ένα αριστούργημα».

Μπορεί κανείς να υποπτευθεί πως τούτη είναι μια ύπουλη (όσο και … ανόρεχτη) «φιλοφρόνηση» που δεν αποκλείεται να στοχεύει – πέρα από τον Clément – και στην ίδια την Highsmith, παρόλα αυτά – στην διάρκεια της πορείας και της καριέρας τους – τόσο η συγγραφέας όσο και ο σκηνοθέτης αποδείχτηκαν αμφότεροι μαέστροι και κυρίαρχοι στην τέχνη τους. Με αρωγό την πλούσια χρωματική παλέτα της φωτογραφίας του Henri Decaë και τις μεσογειακές μελωδίες του Nino Rota, Clément και Paul Gégauff διασκευάζουν την ριπλεϊκή νουβέλα σε σενάριο. Ο αλσατός Gégauff υπήρξε μια απ’ τις πλέον πολυσυζητημένες φιγούρες του γαλλικού σινεμά, στενός συνεργάτης του Chabrol και χαρακτήρας που θα μπορούσε άνετα να έχει ξεπηδήσει από τις σελίδες της Highsmith. Η τελευταία, αν και αντιλαμβανόταν πως αρκετοί συμβιβασμοί έλαβαν χώρα προκειμένου η ταινία να βρει απήχηση σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό, τελικά χαρακτήρισε το φιλμ του Clément «…πολύ όμορφο για το μάτι και ενδιαφέρον για το νου».

Ο Clément σκηνοθετεί με arthouse άνεση, ενώ τα ελικοειδή, θαλάσσια κύματα πάνε κι έρχονται σαν τον ταραγμένο συναισθηματικό κόσμο του ήρωα. Ο Delon υπήρξε η κινηματογραφική πεμπτουσία του Ριπλεϊκού μοντέλου για πάνω από 30 χρόνια, μέχρι να σφετεριστεί τη θέση του ο Ματ Ντέιμον το 1999. Στον έναν απ’ τους δυο σημαντικότερους ρόλους της καριέρας του – ο άλλος είναι εκείνος του στωικού εκτελεστή στο “Le Samurai” του Melville – ο Ripley του Delon αποπνέει αμαρτωλή γοητεία, παραμένοντας ωστόσο ευάλωτος. Αφήνεται να παρασυρθεί σε μια δίνη καταμεσής του ωκεανού, με το λείο, σφικτό του δέρμα ταλαιπωρημένο και «δηλητηριασμένο» απ’ τον αμείλικτο ήλιο. Το απλό αστείο ενός υποτιθέμενου φίλου που σχεδόν θα κοστίσει τη ζωή του ήρωα. Σε αντάλλαγμα, ο Ripley «κλέβει» την ζωή του τελευταίου στην κυριολεξία. Ο Delon εκμεταλλεύεται το παρουσιαστικό του και την αβίαστη σαγήνη που εκπέμπει με περίσσεια χάρη, συγκριτικά με τους διαδόχους του. Πιο υπολογιστικός, πιο κοντρολαρισμένος. Η εγκατάλειψη του φινάλε της Highsmith και η εισαγωγή της «τιμωρίας» για τα εγκλήματα του Ripley απ’ τους Clément και Gégauff, ανατρέπουν τον αμοραλισμό της συγγραφέως (και επί της ουσίας, ολόκληρη την κοσμοθεωρία της).

Το ότι ο Ripley είναι ένας χαρακτήρας που διαφεύγει τη σύλληψη ή την καταδίκη (και στα πέντε βιβλία της σειράς) δεν μεταφράζεται σε καταγγελία (ή αποκήρυξη) της συμβατικής ηθικής, όπως συμβαίνει με τη δραματουργική επικύρωση του modus operandi του τελευταίου, με την επιβεβαίωση ενός συνόλου κανόνων που φαντάζουν σκόπιμοι και αιτιολογημένοι για το σύμπαν του, έστω κι αν ανατρέπονται όταν συγκρούονται με τους κώδικες της υπόλοιπης κοινωνίας. Ο περίπλοκος (αρχιτεκτονικός και αφηγηματικός) κόσμος της Highsmith, είναι ένας κόσμος στο οποίο η τιμωρία έχει (ή θα είχε) ελάχιστα μεγαλύτερη σημασία από μια συμβατική παρέμβαση σε ένα σύμπαν στο οποίο οι συμπεριφορές κι οι αντιδράσεις δεν καθοδηγούνται από καμία ηθική πυξίδα. Εδώ η ενοχή δεν συνιστά λειτουργική έννοια. Η συνείδηση είναι εκπατρισμένη (σαν τους μυριάδες ήρωές της). Κι η τύψη αποτελεί λέξη δίχως νόημα. Η επιβληθείσα απ’ την (υποκριτική) πολιτική ορθότητα αυτού του κόσμου (όσο και αψυχολόγητη από πλευράς σκηνοθέτη και σεναριογράφου) νέμεση που επέρχεται στο τέλος για τον ήρωα, είναι και το μόνο σοβαρό ελάττωμα σε τούτο το αληθινό διαμαντάκι. Πατάς απλώς το stop δύο λεπτά πριν το τέλος, εξακολουθώντας να απολαμβάνεις (δια παντός) την ομορφιά του…

Το “The Blunderer” ήταν η τρίτη νουβέλα της Highsmith, αλλά μόλις η δεύτερη που θα κυκλοφορούσε με το πραγματικό της όνομα. Όπως στον παρθενικό «Άγνωστο του Εξπρές» αλλά και σε αρκετά απ’ τα μετέπειτα έργα της, επικεντρώνεται στην διασταυρούμενη και αλληλένδετη μοίρα δύο πολύ διαφορετικών μεταξύ τους αρσενικών. Ο Melchior Kimmel είναι ένας βιβλιοπώλης που – στις πρώτες κιόλας σελίδες του βιβλίου – δολοφονεί με βάναυσο τρόπο την σύζυγό του, συνειδητοποιώντας έτσι «… την καθάρια χαρά της πράξης του, κείνο το ένδοξο αίσθημα δικαίωσης των τραυμάτων που γύρευαν εκδίκηση, των χρόνιων προσβολών και των πληγών, της πλήξης και της ανοχής της βλακείας του θύματος, κυρίως της βλακείας, που τώρα (επιτέλους) ξεπληρώθηκαν». Ο νεαρός δικηγόρος Walter Saccard τον επισκέπτεται για να ακούσει για το έγκλημα και ιντριγκάρεται απ’ τον τρόπο με τον οποίο ο Kimmel, παρά τις υποψίες που τον βαραίνουν, διαφεύγει – ως ώρας – της τσιμπίδας του νόμου. Ο Saccard, που ασφυκτιά εντός του δικού του γάμου και αναζητεί απεγνωσμένα διαζύγιο, αρχίζει να αναρωτιέται αν ο Kimmel μπορεί να αποτελέσει παράδειγμα προς …μίμηση για τον ίδιο.

Τρία χρόνια μετά το «Γυμνοί στον Ήλιο» του Clément, το (σαφέστατα) λιγότερο γνωστό φιλμ του Claude Autant-Lara μεταφέρει στο πανί το “The Blunderer” με αληθινό μπρίο, ξεκινώντας με μια πεντάλεπτη, άνευ διαλόγου (και πριν απ’ τους τίτλους έναρξης) σεκάνς που παρακολουθεί από κοντά το θλιβερό φονικό με το οποίο ανοίγει και το βιβλίο. Ακολουθούμε τον μεγαλόσωμο, καμπαρντινάτο Kimmel (τον – προ «Χρυσοδάκτυλου» – Gert Fröbe), καθώς οδηγεί τη γυναίκα του σε βίαιο θάνατο. Η δύναμη της συγκεκριμένης σεκάνς προέρχεται κυρίως απ’ τον (υψηλό) δραματουργικό αντίκτυπο της μουσικής του René Cloërec, καθώς η σκηνοθεσία επιτρέπει στην τελευταία να κατευθύνει την δράση με τρόπο που θυμίζει τους χειρισμούς του Hitchcock σε ανάλογα μοτίβα ή ορχηστρικά «σχόλια» του Bernard Herrmann. Ο Maurice Ronet (του «Γυμνοί στον Ήλιο») υποδύεται τον Walter Saccard, τον καταπιεσμένο, γυναικοκρατούμενο σύζυγο, που συγχρόνως διατηρεί και μια – κάθε άλλο παρά… κρυφή – εξωσυζυγική σχέση. Μετά την επίσκεψή του στον – ολοένα και πιο επιφυλακτικό – Kimmel, επαναλαμβάνει την συζήτησή τους στο μυαλό του, προσπαθώντας να φανταστεί τον τρόπο με τον οποίο ο βιβλιοπώλης ξεφορτώθηκε τη γυναίκα του. Όμως προτού προλάβει να εκτελέσει το δικό του «καρμπόν» έγκλημα, τα γεγονότα λαμβάνουν απροσδόκητη τροπή φέρνοντας και τους δύο άντρες στο στόχαστρο του σχολαστικού και επίμονου επιθεωρητή Corby (Robert Hossein).

Μαζί με τον Werner Herzog και τον Rainer Werner Fassbinder, ο κριτικός κινηματογράφου και μετέπειτα σκηνοθέτης Wim Wenders υπήρξε μια απ’ τις σημαντικότερες φωνές που ανέδειξε το Νέο Γερμανικό Σινεμά, απ’ τα τέλη των ‘60s και μέχρι τα μέσα (περίπου) της δεκαετίας του ’80. Η road movie τριλογία του («H Αλίκη στις Πόλεις», «Λάθος Κίνηση», «Στο Πέρασμα του Χρόνου») εξερευνούσε ζητήματα όπως ο εκτοπισμός και η αποξένωση, ωστόσο ο ίδιος δεν έκρυψε ποτέ μια χαρακτηριστική ζεστασιά με την οποία περιέβαλε τους χαρακτήρες του. Πως θα μπορούσε λοιπόν να προσεγγίσει έναν από τους πλέον διαβόητους, κοινωνιοπαθείς χαρακτήρες της λογοτεχνίας;

Ο Wenders ενδιαφερόταν ανέκαθεν για το έργο της Highsmith. «Συνήθως, στην αστυνομική λογοτεχνία οι χαρακτήρες διαμορφώνονται από την πλοκή και τη δράση˙είναι παραγόμενα και όχι παραγωγοί», έγραφε το 1977. «Οι ιστορίες της (για την Highsmith) πηγάζουν απ’ τους φόβους, τις δειλές και μικροπρεπείς εκείνες πράξεις και συμπεριφορές που συνιστούν κακή διαχείριση των καταστάσεων, τόσο οικείες στον καθένα που σχεδόν με δυσκολία τις παρατηρεί στον εαυτό του». Το «Παιχνίδι του Ρίπλεϋ» (“Ripley’s Game”), η πηγή στην οποία βασίστηκε το «Ένας Αμερικανός Φίλος», δεν υπήρξε σε καμία περίπτωση η πρώτη επιλογή του Wenders για κινηματογραφική διασκευή. Νουβέλες όπως το “The Cry of the Owl” ή το “The Tremor of Forgery” (1969) είχαν πιο άμεσο αντίκτυπο για τον ίδιο, ωστόσο τα κινηματογραφικά τους δικαιώματα είχαν ήδη πωληθεί και κατοχυρωθεί. Όταν ο Wenders πραγματοποίησε προσωπική επίσκεψη στην Highsmith, εκείνη του πρότεινε να ρίξει μια ματιά στο τρίτο βιβλίο της «Ριπλεϋάδας».

Στο «Παιχνίδι του Ρίπλεϋ», ο ομώνυμος αντιήρωας «εναγκαλίζεται» και εμπλέκει τον ετοιμοθάνατο (από λευχαιμία) κορνιζοποιό Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz) σε ένα δολοφονικό σχέδιο με θύματα εκπροσώπους του υποκόσμου. Ο Wenders ένιωθε πως η νουβέλα διέθετε σπουδαία κινηματογραφική δύναμη, όμως η σύγκλισή του με αυτήν δεν υπήρξε τέτοιου βαθμού ώστε να θεωρεί μια πιστή μεταφορά της ως την μόνη επιλογή. Πραγματοποίησε αρκετές αλλαγές, όχι μόνο σε επίπεδο δομής, αλλά και σε χαρακτήρες και καταστάσεις, ενσωματώνοντας ακόμα και στοιχεία από την δεύτερη ριπλεϊκή νουβέλα «Ο Ρίπλεϋ κάτω απ’ το χώμα» (“Ripley Under Ground”, 1971). Για τον πρωταγωνιστικό ρόλο η αρχική του σκέψη ήταν ο John Cassavetes, όμως τελικά κατέληξε στην επιλογή του ειδώλου της αντικουλτούρας της εποχής Dennis Hopper, ο οποίος «προσγειώθηκε» στο σετ των γυρισμάτων κατευθείαν από τις Φιλιππίνες και σε κατάσταση μεταξύ …φθοράς και αποσύνθεσης (μάλλον δεν συνήλθε ποτέ απ’ το hangover), γεγονός απολύτως κατανοητό συνυπολογίζοντας πως είχε περάσει κάμποσες εβδομάδες γυρισμάτων εκεί (ειδικά απέναντι στον Marlon Brando) για το «Αποκάλυψη τώρα!» του Coppola (μάλλον από κει του έμεινε και το καουμπόικο καπέλο που κουβάλησε στο ρόλο). Στον «Αμερικανό Φίλο», ο Wenders συνθέτει ένα (διακριτικά ομοερωτικό) τρίγωνο, στις κορυφές του οποίου στέκουν ο Ripley, ο (Τρεβάννυ του βιβλίου) Zimmermann και η «αγία» σύζυγος του τελευταίου (Lisa Kreuzer).

Διαισθητικά, το στίγμα της αποπλάνησης (ως υπέρτατο στοιχείο ενός τέτοιου παιχνιδιού, ως ανεξίτηλη σφραγίδα) εμφυτεύεται με την άρνηση του Zimmermann να δώσει το χέρι του στον Ripley σε μια δημοπρασία. Για τιμωρία-εκδίκηση (ή την ενδόμυχα ανεστραμμένη ανάγκη να κερδίσει την συμπάθεια κι αποδοχή ενός τέτοιου ανθρώπου με απρόβλεπτες – ωστόσο – και για τον ίδιο συνέπειες και προεκτάσεις), ο Ripley συστήνει (δίκην θύματος) τον τελευταίο στους συνεργούς του. Ο Zimmermann πείθεται (σκεφτόμενος τα χρήματα που θα στηρίξουν την οικογένειά του) και μια σχέση… Οθελλικών προδιαγραφών με τον Ripley ξεκινά (η σχέση τους πίσω από τις κάμερες δεν ήταν καλύτερη – ο Ganz, ένας θεατρικός ηθοποιός που εδώ πραγματοποιεί το κινηματογραφικό του ντεμπούτο, κόντευε να τρελαθεί με την έφεση του Hopper στους αυτοσχεδιασμούς, ωστόσο ο τελευταίος «θεριεύει» μέσα σου όσο περνά η ώρα).

Ο Wenders ξεδιπλώνει το αναρχικό του νουάρ με φόντο μια βιομηχανική Δυτική Ευρώπη, καθώς ο Zimmermann ταξιδεύει για τις αποστολές ανθρωποκτονίας από το Αμβούργο στο Παρίσι κι από κει στο Μόναχο. Η κάμερα στροβιλίζεται διαρκώς γύρω από τον μπερδεμένο ήρωα ακολουθώντας τον μέσα από πρασινωπές υπόγειες σήραγγες κι έναν αστικό ουρανό πλημμυρισμένο από γερανούς. Ο σκηνοθέτης σου δίνει τόση ατμόσφαιρα, που σχεδόν κολυμπάς μέσα της. Η αγάπη του για το υλικό και την παράδοση του νουάρ, παραπάνω από χειροπιαστή. Σχεδόν αστραπιαία και τα homage που πραγματοποιεί, όπως εμβληματική και η παρουσία γιγάντων σαν τον Samuel Fuller και τον Nicholas Ray (με την καλύπτρα στο μάτι, παρακαλώ) σε δεύτερους ρόλους.

Στο συνολικό σώμα ενός έργου που κατοικείται από μυριάδες εμμονικούς, ο David Kelsey, πρωταγωνιστής της έβδομης νουβέλας της Highsmith υπό τον τίτλο «Αυτή η γλυκιά αρρώστια» (1960), ξεχωρίζει αναμφίβολα. Είναι μια κατηγορία, ένα είδος από μόνος του. Ένας φαινομενικά ευημερών μηχανικός, εντελώς ξετρελαμένος με την Annabel, παλιά (νεανική) φίλη που τώρα διάγει ευτυχή έγγαμο βίο με κάποιον άλλο και περιμένει παιδί. Το πάθος του για κείνη τον κατατρώγει σε τέτοιο βαθμό, ώστε δημιουργεί μια τελείως διαφορετική ταυτότητα με το όνομα William Neumeister και ξοδεύει τον ελεύθερο χρόνο του προετοιμάζοντας ένα απομονωμένο σπίτι στο οποίο σκοπεύει να ζήσει ο ίδιος μαζί με την… Annabel! Η Highsmith χαρακτηρίζει τον Kelsey ως έναν τύπο «εμμονικό με το ίδιο του το συναίσθημα» και στις πρώτες γραμμές της νουβέλας γράφει: « είχε ζήσει τόσο καιρό με τούτη τη ζήλια […] που οι συνήθεις εικόνες και λόγια, με τον άμεσο και προφανή αντίκτυπό τους στην καρδιά, είχαν πάψει πλέον να αναδύονται στην επιφάνεια του μυαλού του. Τώρα πια ζούσε απλώς την … Κατάσταση». Η συχνή μετάθεση του λεσβιακού έρωτα σε ετερο-σεξουαλικούς χαρακτήρες, είναι ίσως κι ένας από τους βασικούς λόγους που η Highsmith κατηγορήθηκε τόσο σφοδρά για μισογυνισμό.

Το «Αυτή η γλυκιά αρρώστια» γυρίστηκε για πρώτη φορά από τον Paul Henreid ως επεισόδιο του τηλεοπτικού “The Alfred Hitchcock Hour” το 1962, με τον Dean Stockwell στο ρόλο του Kelsey. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα ακολουθήσει η γαλλική διασκευή της νουβέλας από τον Claude Miller. Πρωταγωνιστής ο Gérard Depardieu ως λογιστής David Martinaud, η εμμονή του οποίου με την Lise (Dominique Laffin) δεν γνωρίζει όρια και φραγμούς. Αν και επαίνεσε την (εσωτερική) ένταση της ερμηνείας του ηθοποιού, η συγγραφέας αισθανόταν ότι φυσιογνωμικά ο Martinaud του Depardieu απέκλινε σημαντικά από τον χαρακτήρα του έργου της. «Είναι ένας ανθεκτικός τύπος σε σουλούπι παλαιστή» έγραψε, «…όχι όπως οραματίστηκα τον Kelsey». Η Highsmith βρήκε επίσης υπερβολικά «επίπεδο» το σενάριο των Miller και Luc Béraud (χώρια που οι τελευταίοι προσθέτουν μια απόπειρα βιασμού κι ένα έξτρα πτώμα στον ήδη συσσωρευμένο απολογισμό του βιβλίου), ενώ διαφωνούσε και με την (έκδηλη) σεξουαλικότητα κάποιων διαλόγων (τι ειρωνεία – κάποια στιγμή, ο αγανακτισμένος σπιτονοικοκύρης του Martinaud αναφωνεί : «όλοι έχετε τρελαθεί με το σεξ – έχετε μετατρέψει το σπίτι μου σε πορνείο!»). Αν και ιδιαιτέρως – σχεδόν διεστραμμένα – άβολο κατά διαστήματα (όπως και το ίδιο το βιβλίο), το επίμονο, εμφατικό βλέμμα του Miller πάνω στον σκληρό, συναισθηματικά βίαιο αντίκτυπο της ιστορίας της Highsmith, είχε ξεκάθαρο στόχο την προσέλκυση του κοινού των ‘70s κι όχι του τέλους των ‘50ς που γράφτηκε η νουβέλα. Παρόμοιας στόχευσης και το εκλεκτικό σάουντρακ, που συνδυάζει συνθέσεις Mozart και Schubert με σύγχρονα ακούσματα από Thelma Houston και Paul Anka.

Ο Hans W. Geissendörfer ανήκει σε κείνη τη γενιά κινηματογραφιστών που ξεκίνησαν να κατασκευάζουν ταινίες στα τέλη της δεκαετίας του ’60 για να διαμορφώσουν αργότερα το «Νέο Γερμανικό Σινεμά», δεν απόκτησε ωστόσο τη διεθνή φήμη και το ανάστημα ομοτέχνων του όπως ο Wenders, ο Fassbinder και ο Herzog. Παραμένει πιθανότατα περισσότερο γνωστός ως δημιουργός της “Lindenstrasse”, της μακροβιότερης γερμανικής σαπουνόπερας, και για το ότι σκηνοθέτησε δύο μεγάλου μήκους κινηματογραφικές διασκευές έργων της Highsmith : το «Γυάλινο Κελί» (1978) και το «Ημερολόγιο της Ήντιθ» (1983).

Δημοσιευμένο το 1964, το «Γυάλινο Κελί» έχει ως κεντρικό χαρακτήρα τον Philip Carter, έναν μηχανικό που βγαίνει απ’ τη φυλακή αφού εξέτισε ποινή για ένα αδίκημα που δεν διέπραξε, για να αντιμετωπίσει μια κατάσταση που θα αναποδογυρίσει εκ νέου και θα θέσει σε μεγάλη δοκιμασία τη ζωή του εκτός φυλακής. Έργο εν μέρει εμπνευσμένο απ’ την αληθινή αλληλογραφία της Highsmith με έναν φυλακισμένο, ο οποίος ήρθε σε επαφή μαζί της εκφράζοντας τον θαυμασμό του για προηγούμενη νουβέλα της, το “Deep Water”. Μεγάλο μέρος του βιβλίου (σχεδόν το μισό) αναλώνεται στην περιγραφή του ζοφερού, έγκλειστου βίου : «η αναταραχή που προκλήθηκε δεν ήταν για τον Κάρτερ παρά ένα απλό “περιστατικό” σε ένα βίωμα, σε μια ροή του χρόνου που του φαινόταν σαν διαρκής αναταραχή, εξέγερση κι αέναο μίσος» γράφει η Highsmith – σίγουρα βρισκόμαστε πολύ μακριά απ’ το ηλιόλουστο σκηνικό του «Ταλαντούχου Κυρίου Ρίπλεϋ».

Στο φιλμ, οι σκηνές της φυλακής – αν και παρόμοια ζοφερές – περιορίζονται στα opening credits, ωστόσο η σκηνοθεσία χρησιμοποιεί το (άκρως αποτελεσματικό) τέχνασμα της «εμφάνισης» στην Οθόνη – συνοδεία του σάουντρακ – των γραμμάτων που στέλνει στον έγκλειστο πρωταγωνιστή η γυναίκα του, Lisa (η Brigitte Fossey, που σε ηλικία μόλις 6 ετών πρωταγωνίστησε στα αριστοτεχνικά «Απαγορευμένα Παιχνίδια» του Κλεμάν), καθώς παρακολουθούμε τον τελευταίο να περιπλανιέται στους δρόμους της Φρανκφούρτης, αναζητώντας εργασία. Οι μέρες γίνονται εβδομάδες, ο ήρωας αρχίζει να «βασανίζεται» για το είδος της σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στη γυναίκα του και τον δικηγόρο του (Dieter Laser) και το γεγονός αυτό, μαζί με τη δυσκολία ανεύρεσης εργασίας και τον εκβιασμό που δέχεται από έναν παλιό του συνεργάτη, κλονίζουν το μυαλό και τον ψυχισμό του. Ο Helmut Griem («Καμπαρέ», «Οι Καταραμένοι») παραπέμπει σε γνήσιο χαϊσμιθικό αντιήρωα και είναι ένας ιδανικός πρωταγωνιστής (θα γινόταν, αναμφίβολα, σπουδαίος Ripley). Πίσω απ’ την κάμερα ο Geissendörfer χρησιμοποιεί συνεργάτες-κλειδιά του Wenders, τον διευθυντή φωτογραφίας Robby Müller και τον μοντέρ Peter Przygodda, αμφότεροι βασικοί συντελεστές στον «Αμερικανό Φίλο». Τα αστικά τοπία του Müller ειδικότερα, χρήζουν ιδιαίτερης αναφοράς. Οι φωτογραφικές του συνθέσεις (street cinematography) τοποθετούνται δίπλα σε μερικά απ’ τα καλύτερα (ανάλογα) δείγματα του αμερικάνικου σινεμά των ‘70s, όπως εκείνα του Arthur J. Ornitz («Σέρπικο», «Ο Εκτελεστής της Νύχτας»)

Το 2012 ο Jean-Louis Trintignant υποδύθηκε τον ηλικιωμένο σύζυγο που έρχεται αντιμέτωπος με την ασθένεια της αγαπημένης του γυναίκας και ο δεσμός της αγάπης τους δοκιμάζεται σκληρά, στο βραβευμένο με Χρυσό Φοίνικα “Amour” του Michael Haneke. Η Emmanuelle Riva ερμήνευσε τον ρόλο της συζύγου του και η Isabelle Huppert εκείνον την κόρης τους. Το φιλμ του Haneke προσφέρεται για ουσιώδεις (ακόμη και άβολες) συγκρίσεις με το “Deep Water”, μια ταινία που παρουσιάζει ένα πολύ διαφορετικό πορτραίτο του έγγαμου βίου και στην οποία συμμετέχουν οι δύο από τους τρεις πρωταγωνιστές του “Amour”. Στο φιλμ του Michel Deville (διασκευή της – γραμμένης το 1957 – ομώνυμης νουβέλας της Highsmith), ο Trintignant και η Huppert υποδύονται τους Vic και Melanie Allen, ένα ανδρόγυνο που ζει στο νησί του Τζέρσεϋ μαζί με την μικρή του κόρη, Marion (Sandrine Kljajic). Η Melanie, πολύ νεώτερη απ’ τον μεσήλικα Vic, έχει μια σειρά εξωσυζυγικών φλερτ και «περιπετειών», όλες με την (φαινομενική) συγκατάθεση του συζύγου της.

Όταν όμως ένας απ’ τους επίδοξους εραστές βρεθεί δολοφονημένος, ο Vic γίνεται ο βασικός ύποπτος. Αργόσυρτο και μια από τις πλέον βασανιστικές (με την καλή έννοια) κινηματογραφικές προσαρμογές της Highsmith, το “Eaux Profondes” μοιάζει να ξεπηδά από τα σπλάχνα της ίδιας της λογοτεχνικής του μήτρας. Ζοφερά ατμοσφαιρικό και με ένα αλησμόνητο, μπαρόκ μουσικό θέμα, εισχωρεί στα άδυτα του πιο λεπτού και ανατρεπτικού τρόμου που καραδοκεί στο έργο της Highsmith. Διαθέτει εξαιρετικές ερμηνείες και αποτελεί την πιο «ψυχολογική» διασκευή απ’ όσες επιχειρήθηκαν σε νουβέλα της συγγραφέως. Χωρίς να διαπρέπει στιλιστικά, ο Deville – που ποτέ δεν κατόρθωσε να αναρριχηθεί στο επίπεδο των συγχρόνων του Godard και Truffaut – διατηρεί σ’ ολόκληρο το φιλμ μια ελκυστική αύρα μυστηρίου, απόλυτα ταιριαστή με το ύφος της Highsmith.

Στην ορίτζιναλ νουβέλα, εμπνευσμένη από μια δική της ρομαντική ιστορία, η Highsmith επιχειρεί να μεταδώσει την ατμόσφαιρα ενός γάμου που έχει καταλήξει ξινός και στυφός και το φιλμ την συλλαμβάνει στην εντέλεια. Οι πρώτες γραμμές του βιβλίου είναι απ’ τις πιο συμπυκνωμένες και δυνατές σε οικονομία σ’ ολόκληρο το έργο της Highsmith : «ο Vic δεν χόρευε, αλλά όχι για τους λόγους που επικαλούνται οι περισσότεροι άντρες που δεν χορεύουν. Δεν χόρευε, απλούστατα επειδή ο χορός άρεσε στη γυναίκα του […] γινόταν ανυπόφορα χαζή όταν χόρευε. Μετέτρεπε τον χορό σε κάτι το ενοχλητικό». Η ταινία του Deville ξεκινά με την ίδια σκηνή. Συνοδεία του “Harpsichord Concerto” του (σπουδαίου ισπανού συνθέτη) Manuel de Falla, βλέπουμε ένα μεσαίο κοντινό των (φορτωμένων με κοσμήματα) χεριών της Melanie, που σταυρώνουν πάνω απ’ τους ώμους ενός άντρα με τον οποίο χορεύει αργά.

Η κάμερα βουτά προς τα κάτω μέχρι τα αστραφτερά κόκκινα παπούτσια της, προτού κινηθεί κατά μήκος της χορευτικής πίστας για να αποκαλύψει το πετρωμένο, ανέκφραστο πρόσωπο του Vic. Το φιλμ είναι γεμάτο από παρόμοια, εφευρετικά παντρέματα εικόνας και ήχου και η σκηνοθεσία του Deville προσθέτει έναν επιπλέον τόνο μαύρου χιούμορ από κείνον του βιβλίου. Σε μια συνέντευξή του το 1986 στον Μισέλ Κουλόμπ, ο σκηνοθέτης ανέφερε πως η συγκεκριμένη διασκευή υπήρξε μια άκρως διασκεδαστική άσκηση ύφους : «προτιμώ να μην είμαι πιστός στο βιβλίο προκειμένου να είμαι πιστός στον συγγραφέα, να παραβλέπω συγκεκριμένα στοιχεία και λεπτομέρειες αλλά να παραμένω πιστός στο πνεύμα του έργου».

υγ – αφιέρωση: στον Κώστα Κωτούλα, αγαπημένο φίλο, στιχουργό, ραδιοφωνικό παραγωγό και παθιασμένο σινεφίλ, που μου έδωσε το ερέθισμα και την ιδέα αυτού του αφιέρωματος ένα ανοιξιάτικο απόγευμα του 2016 στο διαμέρισμά του, με θέα την Ακρόπολη)

*Aναδημοσίευση από το cinedogs.gr, κινηματογραφικό συνεργάτη του Artcore magazine